II.- El arte de la memoria
A Simónides se le atribuye la invención de un arte de la memoria, de una técnica mnemónica. Los testimonios que acerca de esta invención poseemos son numerosos. Me limitaré a citar dos de ellos. Según Plinio (Nat. Hist. VII 24. 89), «finalmente para este asunto [scil. la memoria] fue encontrado y creado por el poeta lírico Simónides y perfeccionado por Metródoro de Escepsis un arte (ars) para que lo que se había oído pudiera repetirse con las mismas palabras (ut nihil non isdem verbis redderetur auditum)».
Otro testimonio que relata esta invención es Cicerón (De orat. II 86. 351-353): «No soy yo hombre de tanto ingenio como Temístocles —dijo— para preferir un arte del olvido a un arte de la memoria, y doy las gracias al famoso Simónides de Ceos, de quien dicen que fue el primero en inventar un arte de la memoria (artem memoriae). Pues cuentan que estaba cenando en Cranón de Tesalia, en casa de Escopas, hombre rico y noble, y había cantado una canción que había compuesto para él, en la cual, a modo de ornamento, como hacen los poetas, había escrito muchas referencias a Cástor y Pólux. Escopas, con gran mezquindad, le dijo que le pagaría la mitad de lo acordado por aquella canción; que si le parecía, pidiera el resto a los Tindáridas, a quienes había alabado en igual medida. Poco después, según cuentan, avisaron a Simónides para que saliera, pues dos jóvenes estaban a la puerta y le llamaban insistentemente. Se levantó y salió, pero no vio a nadie. Entretanto, la habitación donde estaba cenando Escopas se derrumbó, y él y sus parientes murieron aplastados. Cuando los suyos quisieron enterrarlos y no pudieron reconocer los cuerpos de ningún modo, dicen que Simónides, como recordaba en qué lugar estaba cada uno tumbado cenando, fue capaz de identificarlos para que los sepultaran. Esto fue, cuentan, lo que hizo que advirtiera que el orden es lo que más luz trae a la memoria.» La anécdota de los Escópadas pone de manifiesto el carácter visual que Simónides confiere a la facultad de recordación. Para reproducir los lugares que ocupaban los comensales, el poeta recurre a una imagen mental de la escena. Si ponemos en relación esta anécdota con su definición de la palabra como imagen de las cosas y con su comparación entre pintura y poesía, vemos que Simónides concebía, como observa Yates (1974 [1966]: 44), «poesía, pintura y mnemónica en términos de intensa visualización».
En Historia contra tradición, tradición contra historia (1983), Agustín García Calvo distingue dos clases de memoria: la memoria noética y la memoria hiponoética, equiparando la primera con la historia y la segunda con la tradición, sí bien «la situación corriente lo que ofrece son modos múltiples de conexión entre ambas memorias y de colaboración de la una con la otra» (p. I2). La memoria noética o eidética, sometida a las facultades de ideación y concepción, es visual, consciente y, por tanto, se puede recurrir a ella mediante un esfuerzo de la voluntad. «Con ella recuerdo lo que tengo sabido y sé lo que recuerdo» (p. 8).
La memoria hiponoétíca, en cambio, se define negativamente, por contraste y oposición: no es visual o ideativa. Su carácter es secuencias, rítmico, y, aun siendo sensible, es inasible e inconcebible. No depende de nuestra voluntad y su lugar no está en la consciencia. «Con ella puedo recordar cosas que no tengo sabidas» (p. 9).
Aun cuando, como se ha dicho antes, normalmente nos encontramos con una combinación de las dos memorías, en términos generales parece claro que la memoria ideativa, la memoria de la Historia, progresa paulatinamente en detrimento de la memoria secuencias y rítmica propia de la tradición. Este menguar de la memoria híponoética frente a la memoria noética está determinado por la irrefrenable difusión y preponderancia de la escritura, uno de cuyos «productos» es la prosa histórica: «Puede con justicia proclamarse que la Historia es escritura: que no hay propiamente más hechos históricos que los que están escritos» (p. 15).
La memoria de la tradición oral es fundamentalmente hiponoétíca. La memorización y, en consecuencia, la transmisión de los contenidos que interesa preservar, precisa de los módulos rítmicos y secuenciales de la poesía. Cuando recita o canta, el poeta oral suele apoyarse, además, en alguna actividad que subraye el carácter rítmico del verso, como tocar un instrumento, bailar, balancearse, etc. Su esfuerzo creativo-memorístíco no depende de una recordación estrictamente consciente y voluntaria. Por así decirlo, el aedo se «deja llevar» por su canto.
La percepción simonídea de la memoria es de carácter evidentemente eidético. La invención de un arte de la memoria implica que se puede prescindir de los antiguos «métodos» de recordación. Dicho de otro modo, lo que se inventa es una técnica mnemónica que permite recordar mensajes que no estén formulados poéticamente. De hecho, las técnicas mnemónicas como la supuestamente ideada por Simónides tuvieron su aplicación no en la poesía, sino en un género de la prosa: la oratoria. En los tratados de retórica la memoria como arte, corno tekhnê, ocupaba un lugar preeminente.
En el testimonio de Plínio se dice que el arte de la memoria inventado por Simónides «permitía repetir con idénticas palabras lo que se había oído». Pero la repetición exacta sólo es posible cuando se recurre a un original. Corno ya se ha remarcado, en la tradición oral, la recitación nunca podía repetirse palabra por palabra. Cada ejecución era única e irrepetible. Sin dependencia de un texto escrito, la exactitud, la identidad, carecen de sentido.
La invención de un arte de la memoria es perfectamente coherente con la concepción profesional de la poesía. Poesía y memoria son para Simónides dos tekhnai, es decir, dos prácticas que dependen de la habilidad y la capacidad del que las ejercite. La desacralízación de la función poética y de la función de la memoria (dos funciones inextricablemente ligadas en la sociedad preescriturística) se fundamenta en concebirlas desde una perspectiva instrumental y técnica. De la Musa al Autor, de Mnêmosynê a mnemotekhnia son dos procesos solidarios que implican una gradual desvinculación de los poetas respecto de la naturaleza divina de la poesía.
III.- Una pintura que habla: «ut pictura poesis»
Con Simónides se inicia, pues, una concepción de la poesía como tekhnê meramente humana y, por tanto, desacralizada y parcialmente desplazada de su anterior centralidad. Hemos visto varios testimonios que dan fe de esta innovadora concepción que Simónides incorpora. Pero tal vez sea su comparación entre la poesía y la pintura lo que con más claridad revela el nuevo estatuto de tekhnê que ha adquirido la actividad poética. Según Plutarco, «Simónides llamó a la pintura poesía silenciosa (tên zôgraphian poiêsin siôposan) y a la poesía pintura que habla (lalousan). Porque las acciones que los pintores representan mientras suceden, las palabras las presentan y las describen cuando ya han sucedido» (De glor. Ath. III 346f).
Ahora bien, para poder equiparar poesía y pintura como dos prácticas asimilables, Simónides ha de haber concebido la palabra como algo visible, como una ímagen sobre el plano. Y esto es comprobable por otro de sus apotegmas: «...según Simónides, la palabra es la imagen de las cosas (ho lagos tôn pragmatôn eikôn estira)» (Mích. Psell. Peri energ. daim., P.G. CXXII 821).
Las dos frases de Simónides pueden leerse desde diversos puntos de vista no excluyentes. La lectura sociológica las interpreta como un intento de equiparar económicamente las composiciones poéticas con los productos de los artistas figurativos, cuyo estatuto estaba, desde Solón, asegurado por una relación contractual que estipulaba la retribución a percibir. Hemos visto que con Simónides la poesía se convierte en un oficio remunerado y que, consecuentemente, las relaciones entre poeta y destinatario experimentan un cambio radical. Svenbro (1976: 162ss.) ha señalado que para lograr una relación contractual articulado y clara con sus clientes, Simónides lleva a cabo dos operaciones simultáneas:
a) reconocimiento del poeta como «artesano de la palabra» mediante la equiparación de sus composiciones con otros productos artesanales (palabra=objeto material). En efecto, para Simónides la poesía es un producto susceptible de ser comparado con la pintura, y la palabra es un eikôn, el mismo término que sirve para referirse a una reproducción pintada, esculpida o bordada.
b) distanciamiento del poeta respecto de los demás artesanos. Al mismo tiempo que el poeta consigue el reconocimiento del poema como producto de mercado, se singulariza insistiendo en la superioridad de su quehacer poético frente a otras actividades productoras de objetos: la labor del «artesano de la palabra» descuella por encima de la labor del resto de artesanos.
Los recursos que utiliza Simónides para conseguir este resultado se hacen patentes en las dos máximas citadas y en su poema en honor de los caídos en las Termópilas. Prescindiendo del interés económico que pueda subyacer a las analogías de Simónides, lo que parece innegable es que revelan un intento de conferir a su obra el rango monumental de las artes figurativas. Como observa Vernant (1977: 117): «Para Simónides no se trata sólo, a través de esta asimilación, de subrayar el carácter artificial y docto del trabajo de combinación que el poeta lleva a cabo con las palabras, sino de conferir al producto de su canto poético el mismo valor de permanencía y de monumentalidad, la misma «realidad» que a las obras del escultor o del pintor». No deja de ser significativo que la metáfora preferida por Baquílídes para referirse a un poema sea agalma, que en su época significa- ba 'estatua' y especialmente 'estatua ofrecida a un dios'. Los aristócratas, los tiranos, los ciudadanos adinerados que quieren dejar constancia de su poder y memoria de su paso, compiten por encargar monumentos suntuarios. Y el término «monumento», en su sentido más amplio (y etimológico: 'aquello que perpetúa el recuerdo'), es particularmente adecuado para referirse a los poemas conmemorativos. En su célebre epitafio dedicado a los caídos en las Termópilas, Simónides opone la gloria ínmortal que proporciona el elogio al monumento funerario, material y, por ello, perecedero: «De los que en las Termópilas murieron / gloriosa es la fortuna, hermoso el destino, / y es un altar su tumba, y en vez de llanto tienen el recuerdo (mnastis) , y la alabanza es su lamento. / Y ni el moho ni el tiempo que todo lo doma / destruirán esta sepultura» (fr. 26 Page 1-5).
La idea de la perdurabilidad del poema-monumento y su superioridad respecto de los monumentos materiales se repite constantemente en Píndaro. En la sexta Píticacompara su obra con un edificio indestructíble: «Allí, para honor de los venturosos Emménidas / y de la fluvial Agrígento y, en especial, de jenócrates / un dispuesto tesoro de himnos, por la victoria pítica / edificado está en el valle, muy rico en oro, de Apolo. / A este edificio ni la lluvia de invierno, ejército duro que avanza de la nube / tronante, ni el viento a las grutas / del mar podránse llevar, por la arena y guijarro que todo lo arrastran / golpeado. Sino que su frontal en resplandor puro / la victoria gloriosa, Trasíbulo, común a tu padre / y a tu estirpe, lograda en los valles de Crisa, con el carro, / en los encomios de los mortales anunciará» (vv, 5-i8).
La comparación poema-monumento sirve de base para expresar la superioridad de la poesía sobre las construcciones materiales, sujetas a la erosión de los años y a la destrucción por las inclemencias del tiempo, la lluvia y el viento. Píndaro considera la poesía como el camino más seguro —por no estar sujeto a corrosiones— para alcanzar la inmortalidad. Esta afirmación del poder de la poesía se enmarcaría, según Gzella (1969-1970), dentro de los esfuerzos propagandísticos de los poetas corales.
Los epinicios eran, de hecho, especialmente percibidos como monumento. La ciudad de Rodas, por ejemplo, hace grabar en letras de oro sobre la fachada del templo de Atenea en Lindos la Olímpica VII, epinicio que Píndaro compuso en honor del púgil Diágoras (Schol. in Pind. Ol. VII, I p. 195 Drachmann). La identificación poema-monumento queda asimismo ilustrada en la anécdota que refiere un escoliasta de los primeros versos de la Nemea V, dedicada a Píteas de Egina: «Dicen que los padres de Píteas fueron a ver a Píndaro para pedirle que escribiera un epinicio. Cuando Píndaro les pidió 3.000 dracmas, respondieron que mejor sería, en lugar del poema, fabricar una estatua de bronce por el mismo precio. Pero, cambiando de parecer, volvieron al cabo de un tiempo para pagar la suma requerida» (Schol. in Pind. Nem. V Iª, III p. 89 Drachmann). Esta anécdota, además de poner de relieve la concepción del poema como obra monumental, es indicativa de las elevadísimas sumas de dinero que percibían los poetas profesionales por sus composiciones. Los honorarios que cobraban eran muy superiores a los que recibían otros artistas-artesanos, incluidos, por supuesto, los escultores. A Fidias, un hombre que en su campo era tan reputado como Píndaro en el suyo, se le pagó aproximadamente un talento al año por la elaboración de la estatua criselefantina de Palas Atenea. Píndaro pide 3.000 dracmas, es decir, medio talento, por un solo poema y recibe la suma de 10.000 dracmas por la composición de un ditirambo en honor de los atenienses (Isócrates Antíd. i 66). Por otra parte, recuérdese que Píndaro inicia esta oda con una afirmación de la superioridad de la poesía sobre la escultura: «No soy escultor como para labrar inmóviles / estatuas que sobre su propio pedestal / se mantengan en pie».
Para Svenbro (1976: 187ss.), la insistencia de los poetas en la analogía monumento-poema se debería a su deseo de establecer un equivalente jurídico y económico entre escultor y poeta. La concepción artesanal del propio trabajo poético, que, desde la perspectiva de la técnica, se pone en el mismo nivel que el arte figurativo, explica, en opinión de Gentil¡ (1989: 216), el significado de las dos frases de Simónides. Detienne (1983 [1967]: 109ss.) íntegra la concepción de la poesía como práctica artesanal en el marco del proceso de desacralización de la palabra poética llevada a cabo por el poeta de Ceos. En efecto, con la comparación entre poesía y pintura, se puede afirmar que, en cierto sentido, Simónides coloca su actividad al nivel de una artesanía, «rebaja» la concepción de la poesía a un estatuto humano y le confiere la condición de tekhnê. Naturalmente, Simónides no puede percibir su comparación como una desvalorización, más bien al contrarío. De hecho, al tiempo que equipara la poesía con la pintura, afirma su superioridad: la pintura es como la poesía, pero menos, ya que no puede hablar, y la poesía es como la pintura, pero más, ya que es una imagen elocuente. De este modo lo interpretaba Leonardo da Vínci, quien invirtió la frase de Simónides para afirmar justamente la idea opuesta: «Si tú llamas a la pintura poesía muda, el pintor podrá decir que la poesía es pintura ciega».
La concepción de la palabra como imagen y la equiparación entre pintura y poesía revelan, a juicio de algunos comentaristas, el carácter mimético que para Simónides tienen ambas prácticas. Así lo entiende Plutarco en su comentario: «Y si unos con figuras y colores, y otros con palabras y frases representan lo mismo, difieren en formas de imitación (mimêseôs) pero un único fin subyace en ambos» (De glor. Ath. III 347a). En efecto, Simónides presenta, aunque de una manera indirecta, una noción de mimêsis que nos aproxima al concepto platónico de la imitación. En sus dicta puede percíbirse una idea del proceso mimético que poco tiene que ver con la mimêsis simpatética o identificativa. Cuando en una máxima citada por Platón (Resp. 11 365c) afirma que «la apariencia vence incluso a la verdad» (fr. 93 Page = Schol. in Eur. Or. 235), la oposición to dokein / tan alêtheian alude a la capacidad de engaño de la palabra poética. En una situación de mimêsis simpatética tales términos no tienen sentido. Sí se da un proceso de ¡dentificación, no es posible percibir contraste alguno entre aquello que es y aquello que parece. Simónides se coloca, pues, en una posición distanciada respecto de la mimêsis simpatética. Reconoce, y utiliza, la capacidad de la palabra poética para «mixtificar» a sus oyentes. Con esta afirmación de la superioridad de la apariencia sobre la verdad, Simónides anticipa un pensamiento central de la sofístico expuesto por Sócrates: «[Los sofistas] han visto que la apariencia (ta eikota) merece más honores que la verdad; mediante la fuerza de sus palabras hacen que las cosas pequeñas parezcan grandes y las grandes pequeñas» (Phaedr. 267a). A mi juicio, la máxima de Simónides debe situarse en el marco de su concepción general de la función poética. No cabe duda de que cuando el poeta habla de «apariencia» se refiere a la capacidad de engaño del discurso poético, del mismo modo que los sofistas, indiferentes a la verdad conceptual del discurso, insisten en la capacidad de engaño del lenguaje. Como se ha observado, la noción de mimêsis imitativa está también subyacente en su comparación entre la pintura y la poesía. Sólo el reconocimiento de un elemento mimético común a ambas artes consiente la comparación simonídea. Para los griegos la pintura era un arte de engaño, de apatê. Como veremos, en los Dissoi Logoi este elemento engañoso se hace extensible a la poesía. Tambíén para Simónides la poesía es un arte de engaño. A este respecto es interesante la anécdota que narra Plutarco (Aud. poet. 15c) acerca de Simónides. A la pregunta de por qué los tesalios eran los únicos a los que no podía engañar, Simónides respondió: «Porque son demasiado ignorantes para ser engañados por mí». El elemento engañoso (to apatêlon) de la poesía, comenta Plutarco, es incomprensible para los completamente necios y estúpidos. Para el historiador la apatê es un valor positivo, un elemento consustancial del arte de la poesía. La consideración de la poesía de Simónides como un arte de engaño, de apatê, está corroborada por Aristóteles, quien, refiriéndose al poeta de Ceos, afirma: «Según el refrán, mienten mucho los poetas» (Metaph. I 2. 982b). Que los poetas mientan «proverbialmente» contradice la antigua visión del poeta como maestro de verdad. Las palabras de Aristóteles reflejan una idea de la función poética que en la Grecia del siglo V encarna la figura de Simónides. Como dice Marcel Detienne (1983 [1967]: 109 y 113): «A través del pensamiento y la obra de Simónides podemos contemplar en vivo el proceso de desvalorización de la Alêtheia (... ) Afirmándose como maestro de apatê, Simónides parece rechazar categóricamente la antigua concepción religiosa del poeta, profeta de las Musas, maestro de Alêtheia». Ni la antigua alêtheia del poeta, ni la incipiente alêtheia filosófica tienen valor para él. Para Simónides la palabra es una «imagen» lo mismo que una pintura o una escultura son «imágenes», eikones. Bowra (1961: 363) ha destacado la importancia de la palabra eikôn en su comentario al aforismo de Simónides: «Con imagen, eikôn, [Simónides] entendía una representación por así decirlo visible, como la de la pintura y la escultura, porque ése es el significado que la palabra tenía para Esquilo [Sept. 558-559] y que debía de tener para Simónides». La percepción de la palabra como imagen surge con la escritura, que hace visible el lenguaje hablado, lo convierte en un artefacto: la palabra se percibe separada del flujo del discurso y se convierte en imagen. De hecho, el propio concepto de palabra como unidad autónoma es un resultado de la escritura, que aísla los sintagmas verbales de la corriente secuencias y rítmica del habla. En una sociedad oral los hablantes no reconocen la palabra como un elemento autónomo. La configuración de un tesoro léxico obedece a una percepción de la palabra como signo visible, como imagen a partir de su visualización en la escritura. La palabra hablada es evento, suceso en el tiempo. La palabra escrita es imagen, objeto en el espacio. Simónides descubre el nuevo carácter material de la palabra que la escritura determina: palabra=imagen=objeto. El poema se hace objeto, se «cosifica», a través de la escritura, que le confiere una corporeidad ausente de la palabra hablada. El nacimiento del concepto de imagen como representación mental se origina con el nuevo estatuto físico que la escritura confiere al lenguaje, con el paso de la percepción acústica del discurso a su percepción visual. Según esta teoría, en una sociedad de transmisión oral no puede existir la imagen en el sentido que nosotros le damos, es decir, como figuración que el «ojo de la mente» percibe visualmente. Estoy de acuerdo con Detienne (1983 [1967]: 112 n.18) en que «Simónides representa el momento en que el hombre griego descubre la imagen. Sería el primer testigo de la teoría de la imagen». Para Simónides la palabra está determinada por su naturaleza visual, se ha convertido en la imagen de la realidad. La percibe en tanto que entidad visible, y no ya como la entidad puramente acústica del habla. De hecho, la misma formulación «entidad acústica del habla» responde a un efecto retroactivo de la percepción de la palabra escrita. Una de las dificultades con que tropiezan los individuos semialfabetizados a la hora de escribir es la separación de las palabras: reproducen lo que oyen tal como lo oyen, escriben de un modo, por así decirlo, «natural». En cambio cuando leen el problema es el contrario, ya que tienden a separar palabra por palabra: reproducen lo que ven tal como lo ven. La correspondencia entre la letra y la voz está imperfectamente asumida. Si nosotros, y Simónides, somos capaces de reconocer en el habla tal cosa como palabras (y reproducirlas sobre el papel) y en la lectura tal cosa como secuencias rítmicas (y reproducirlas en la voz) se debe a que, habitantes de la escritura, «vemos» lo que oímos y «oímos» lo que vemos.
Simónides asimila pintura y poesía como si fueran fruto de una misma operación intelectual y produjeran «objetos» de idéntico tipo, imágenes equiparables. El hecho de que en griego escritura y pintura, escribir y pintar, se dijeran igual (graphê, graphein) sin duda había de colaborar en esta asimilación. Como hemos visto, en la formulación de Simónides se expresa una voluntad de reconocimiento de la poesía como producto «artesanal», como obra material que resulta de la destreza del poeta. La condición de posibilidad que permite a Simónides conferir a las obras del poeta y a las obras de escultores y pintores una misma «realidad» es la escritura. Las dos definiciones simonídeas explicitan el carácter visual-objetual, el carácter icónico, que adquiere con la escritura la palabra, que queda determinada por su naturaleza imitativa. La comparación entre pintura y poesía tiene probablemente, entre otros objetivos, el de resaltar el componente de artificio, de tekhnê,de las obras poéticas. Desde el momento en que el poeta empieza a escribir sus composiciones, se hace consciente del elemento manual de su labor. A pesar de la diferencia que para la mentalidad griega separa la pintura o la escultura de la poesía, ésta pierde parte de su halo divino desde el momento en que la escritura participa, y cabe pensar que cada vez en mayor medida, en la creación del poema. Cuanto más importante se hace el papel de la escritura, más perceptible es el carácter artificioso y técnico, no divino, de la poesía. Si en las analogías de Simónides hay un trasfondo económico, como sostiene, de forma excesivamente unilateral, Svenbro, al poeta ha de interesarle desacralizar la función de la poesía y resaltar su componente de creación propia del hombre. Moneda y sacralidad no son del todo compatibles para la mentalidad griega de la época. Si el poeta habla por boca de las Musas, sí es un emisario de la voz divina, un «elegido», la exigencia de una retribucíón económica es impensable. Para poder estipular un contrato, para cobrar por sus poemas como el pintor por sus pinturas o el escultor por sus estatuas, el poeta tiene que insistir en su papel de creador, de autor.
Simónides se siente productor de sus versos, propietario de sus palabras, como el pintor y el escultor son productores de sus pinturas y esculturas, propietarios de sus pínceles y escoplos. La Musa ya no habla por su boca, o bien, como diría Havelock, la Musa aprende a escribir. El discurso poético ha dejado de ser palabra divina para hacerse instrumento de la palabra humana. Nos ha sido transmitida una frase en la que Simónides transfiere su propia visión de la actividad poética a los dos primeros poetas de Grecia: «Simónides decía que Hesíodo era un jardinero, Homero un trenzador de guirnaldas, porque uno plantó las mitologías de dioses y héroes, el otro trenzó con ellos la guirnalda de la Ilíada y la Odisea» (App. Vat. 217 Sternbach=test. 47k Campbell).
Simónides considera la actividad poética del antiguo aedo desde el punto de vista del poeta profesional, del artista hábil en trenzar coronas de palabras. Pero Homero, inspirado por la Musa, canta con voz vicaría de la voz divina. Proclamarse autor de su canto hubiera constituido un grave sacrilegio. Simónides ha dejado de comprender la naturaleza sagrada de la antigua poesía y la interpreta en función de la propia. Contempla la obra poética con la mirada del crítico, con los ojos de un poeta profesional que ha hecho de la poesía un oficio. Su esfuerzo de reflexión acerca de la naturaleza de la poesía le convierte en el padre de las teorías poéticas. Manteniéndose a distancia de su material, poseedor de una destreza que le permite forjar poemas «a voluntad», Simónides coloca anacrónicamente a Homero a la misma distancia, cuando en realidad podría decirse que el aedo forma cuerpo con su canto. La distancia la impone la letra, no la voz.
En mi opinión el factor determinante que separa a Simónides del antiguo aedo es la escritura del poema, con todo lo que ello conlleva: la «cosificación» del canto, el encargo y la autoría. Si Simónides ve el poema como objeto es justamente porque, con la escritura, el lenguaje se ve como objeto. El aedo no podía establecer distancia alguna con su canto, ni, mucho menos, aplicarle operaciones de tipo crítico o fundamentar una poética. La escritura es una condición sine qua nonpara el surgimiento de una poética y de una práctica de la crítica. Sólo la introducción de la escritura consiente la formación del concepto de la lengua como sistema, como aparato lingüístico separable del hablante, y, por consiguiente, susceptible de convertirse en objeto de reflexión y análisis. No quiero con ello decir que en las sociedades preescriturísticas no exista alguna idea de lengua, sino que ésta no se concibe como objeto capaz de ser estudiado y analizado, sino como un modo de la acción.
A mí juicio, las máximas de Simónides acerca de la poesía constituyen el primer intento de reflexión sobre la actividad poética, su valor y estatuto. Ciertamente, en poetas anteriores a él es posible ya desgajar alguna que otra consideración implícita acerca del propio quehacer. Hesíodo expone la función de la poesía y del poeta a través de su himno a las Musas, que saben decir muchas mentiras con apariencia de verdades y saben, cuando quieren, proclamar la verdad (Theog. 27-28). Esta descripción del discurso poético implica un relativo distanciamiento de la tradición épica anterior. Incluso se ha querido ver en estos versos, probablemente con razón, una crítica a los contenidos legendarios transmitidos por la epopeya. Sin embargo, Hesíodo es todavía un cantor inmerso en un contexto social y cultural que otorga a la poesía una función y un estatuto divinos. Para Hesíodo la sacralidad de la palabra poética es incuestionable.
Simónides fundamenta lo que en rigor podría designarse como una verdadera poética en el sentido no tan lejano que tiene modernamente este término, es decir, el de un conocimiento de carácter especulativo que se basa en el análisis y la crítica de las obras en verso. Sus juicios acerca de la poesía revelan un esfuerzo de reflexión que se encarna en principios teóricos. Desconocemos el contexto en que las frases simonídeas acerca de la poesía llegaron hasta nuestros transmisores. Según el filósofo peripatético Alejandro de Afrodísía, Simónides habría compuesto una colección de dichos a la que tituló ataktous (ad Arist. Metaph. XIV 3. 1019ª, CAG I p. 818 Hayduck), palabra que podría significar algo así como 'misceláneas'. Tal vez las dos frases mencionadas formaran parte de una especie de florilegio en el que se recogían dichos célebres de Simónides. No puede, con todo, descartarse la existencia de un pequeño tratado independiente sobre la poesía. En el siglo V se hizo corriente entre los sofistas la publicación de manuales acerca de cuestiones gramaticales, retóricas y poéticas. Es posible que la tradicional asimilación de Simónides con el movimiento sofístico responda a que también él había publicado algún tipo de manual. Si recordamos que se le atribuye además la invención de una técnica mnemónica de carácter eidético, no sería descabellado suponer que tanto sus consideraciones sobre la memoría como sus opiniones acerca de la naturaleza de la palabra poética estaban integradas en un tratado único y autónomo, del que sólo han sobrevivido fragmentos sueltos. Con todo, el cáracter extremadamente fragmentario de los restos de la obra simonídea tampoco invita a la discusión.
Al principio del capítulo he señalado que Simónides de Ceos es un nombre de mencíón obligada en todos los estudios acerca del tema ut pictura poesis. Sin embargo, dado que tales estudios suelen centrarse en los periodos en que este tópico adquiere mayor relevancia, sobre todo en el Renacimiento, el significado de la comparación simonídea se pasa por alto.
Cuando se produce una transformación, es siempre difícil adscribirle un primer origen. Pero a menudo las transformaciones parecen encarnarse de manera contundente en algún personaje, que se erige así en el representante más conspicuo del cambio. Simónides asume, en este caso, el papel protagonista de una ruptura largamente anunciada. En Hesíodo, el primer poeta que menciona su propio nombre, empieza ya a vislumbrarse el proceso de la evolución que desemboca en una concepción desacralizada, literaria, de la poesía. Sólo en el momento en que la poesía se convierte en una tekhnê puede compararse con, y distanciarse de, otras disciplinas —pintura, escultura, arquitectura, tejido o bordado— tradicionalmente consideradas como tekhnai, esto es, como actividades no inspiradas (por mucho que Atenea teja, Hefesto esculpa y Apolo construya).
La comparación entre poesía y pintura es inconcebíble en el mundo griego preescriturístico. No sólo por la distinta naturaleza, divina y no divina, de ambas prácticas, sino porque el poema transcurre en el tiempo, se desvanece en su propio suceder. Sus imágenes pueden «verse» —los guerreros que caen sobre el polvo de Troya, el perro de Ulises que reconoce a su irreconocible amo—, pero no están fijadas sobre una superficie, no se ven materialmente. Más aún, cuando Simónides dice que la palabra es un eikôn de las cosas, que la poesía es una pintura que habla, lo expresa en términos de definición y no cabe duda de que la definición es un tipo de formulación propio de la escritura y de la mentalidad alfabética que la escritura origina. Naturalmente, podría pensarse que Simónides lo expresó de otro modo y que la formulación en términos de definición no es sino una reformulación de nuestros tardíos transmisores. Sin embargo, son frases demasiado sencillas como para admitir muchos retoques.
Simónides no es sólo el primero en establecer una equiparación poesía-pintura, representa el cambio de mentalidad que hace posible una equiparación de este orden, la ruptura «definitiva» con las antiguas concepciones acerca de la poesía. Los que le suceden asumen la nueva condición profesional de su tarea. La aceptan como una situación irreversible y pueden volver a reivindicar la sacralidad (ahora ya vendible) de la poesía e insistir en su superioridad. La poesía ya es como la pintura y la escultura, pero más. La aceptación de una función común —vehículo de la fama— del poema y los productos de las artes figurativas abre el camino para concebir y definir su común naturaleza.
A Simónides se le atribuye la invención de un arte de la memoria, de una técnica mnemónica. Los testimonios que acerca de esta invención poseemos son numerosos. Me limitaré a citar dos de ellos. Según Plinio (Nat. Hist. VII 24. 89), «finalmente para este asunto [scil. la memoria] fue encontrado y creado por el poeta lírico Simónides y perfeccionado por Metródoro de Escepsis un arte (ars) para que lo que se había oído pudiera repetirse con las mismas palabras (ut nihil non isdem verbis redderetur auditum)».
Otro testimonio que relata esta invención es Cicerón (De orat. II 86. 351-353): «No soy yo hombre de tanto ingenio como Temístocles —dijo— para preferir un arte del olvido a un arte de la memoria, y doy las gracias al famoso Simónides de Ceos, de quien dicen que fue el primero en inventar un arte de la memoria (artem memoriae). Pues cuentan que estaba cenando en Cranón de Tesalia, en casa de Escopas, hombre rico y noble, y había cantado una canción que había compuesto para él, en la cual, a modo de ornamento, como hacen los poetas, había escrito muchas referencias a Cástor y Pólux. Escopas, con gran mezquindad, le dijo que le pagaría la mitad de lo acordado por aquella canción; que si le parecía, pidiera el resto a los Tindáridas, a quienes había alabado en igual medida. Poco después, según cuentan, avisaron a Simónides para que saliera, pues dos jóvenes estaban a la puerta y le llamaban insistentemente. Se levantó y salió, pero no vio a nadie. Entretanto, la habitación donde estaba cenando Escopas se derrumbó, y él y sus parientes murieron aplastados. Cuando los suyos quisieron enterrarlos y no pudieron reconocer los cuerpos de ningún modo, dicen que Simónides, como recordaba en qué lugar estaba cada uno tumbado cenando, fue capaz de identificarlos para que los sepultaran. Esto fue, cuentan, lo que hizo que advirtiera que el orden es lo que más luz trae a la memoria.» La anécdota de los Escópadas pone de manifiesto el carácter visual que Simónides confiere a la facultad de recordación. Para reproducir los lugares que ocupaban los comensales, el poeta recurre a una imagen mental de la escena. Si ponemos en relación esta anécdota con su definición de la palabra como imagen de las cosas y con su comparación entre pintura y poesía, vemos que Simónides concebía, como observa Yates (1974 [1966]: 44), «poesía, pintura y mnemónica en términos de intensa visualización».
En Historia contra tradición, tradición contra historia (1983), Agustín García Calvo distingue dos clases de memoria: la memoria noética y la memoria hiponoética, equiparando la primera con la historia y la segunda con la tradición, sí bien «la situación corriente lo que ofrece son modos múltiples de conexión entre ambas memorias y de colaboración de la una con la otra» (p. I2). La memoria noética o eidética, sometida a las facultades de ideación y concepción, es visual, consciente y, por tanto, se puede recurrir a ella mediante un esfuerzo de la voluntad. «Con ella recuerdo lo que tengo sabido y sé lo que recuerdo» (p. 8).
La memoria hiponoétíca, en cambio, se define negativamente, por contraste y oposición: no es visual o ideativa. Su carácter es secuencias, rítmico, y, aun siendo sensible, es inasible e inconcebible. No depende de nuestra voluntad y su lugar no está en la consciencia. «Con ella puedo recordar cosas que no tengo sabidas» (p. 9).
Aun cuando, como se ha dicho antes, normalmente nos encontramos con una combinación de las dos memorías, en términos generales parece claro que la memoria ideativa, la memoria de la Historia, progresa paulatinamente en detrimento de la memoria secuencias y rítmica propia de la tradición. Este menguar de la memoria híponoética frente a la memoria noética está determinado por la irrefrenable difusión y preponderancia de la escritura, uno de cuyos «productos» es la prosa histórica: «Puede con justicia proclamarse que la Historia es escritura: que no hay propiamente más hechos históricos que los que están escritos» (p. 15).
La memoria de la tradición oral es fundamentalmente hiponoétíca. La memorización y, en consecuencia, la transmisión de los contenidos que interesa preservar, precisa de los módulos rítmicos y secuenciales de la poesía. Cuando recita o canta, el poeta oral suele apoyarse, además, en alguna actividad que subraye el carácter rítmico del verso, como tocar un instrumento, bailar, balancearse, etc. Su esfuerzo creativo-memorístíco no depende de una recordación estrictamente consciente y voluntaria. Por así decirlo, el aedo se «deja llevar» por su canto.
La percepción simonídea de la memoria es de carácter evidentemente eidético. La invención de un arte de la memoria implica que se puede prescindir de los antiguos «métodos» de recordación. Dicho de otro modo, lo que se inventa es una técnica mnemónica que permite recordar mensajes que no estén formulados poéticamente. De hecho, las técnicas mnemónicas como la supuestamente ideada por Simónides tuvieron su aplicación no en la poesía, sino en un género de la prosa: la oratoria. En los tratados de retórica la memoria como arte, corno tekhnê, ocupaba un lugar preeminente.
En el testimonio de Plínio se dice que el arte de la memoria inventado por Simónides «permitía repetir con idénticas palabras lo que se había oído». Pero la repetición exacta sólo es posible cuando se recurre a un original. Corno ya se ha remarcado, en la tradición oral, la recitación nunca podía repetirse palabra por palabra. Cada ejecución era única e irrepetible. Sin dependencia de un texto escrito, la exactitud, la identidad, carecen de sentido.
La invención de un arte de la memoria es perfectamente coherente con la concepción profesional de la poesía. Poesía y memoria son para Simónides dos tekhnai, es decir, dos prácticas que dependen de la habilidad y la capacidad del que las ejercite. La desacralízación de la función poética y de la función de la memoria (dos funciones inextricablemente ligadas en la sociedad preescriturística) se fundamenta en concebirlas desde una perspectiva instrumental y técnica. De la Musa al Autor, de Mnêmosynê a mnemotekhnia son dos procesos solidarios que implican una gradual desvinculación de los poetas respecto de la naturaleza divina de la poesía.
III.- Una pintura que habla: «ut pictura poesis»
Con Simónides se inicia, pues, una concepción de la poesía como tekhnê meramente humana y, por tanto, desacralizada y parcialmente desplazada de su anterior centralidad. Hemos visto varios testimonios que dan fe de esta innovadora concepción que Simónides incorpora. Pero tal vez sea su comparación entre la poesía y la pintura lo que con más claridad revela el nuevo estatuto de tekhnê que ha adquirido la actividad poética. Según Plutarco, «Simónides llamó a la pintura poesía silenciosa (tên zôgraphian poiêsin siôposan) y a la poesía pintura que habla (lalousan). Porque las acciones que los pintores representan mientras suceden, las palabras las presentan y las describen cuando ya han sucedido» (De glor. Ath. III 346f).
Ahora bien, para poder equiparar poesía y pintura como dos prácticas asimilables, Simónides ha de haber concebido la palabra como algo visible, como una ímagen sobre el plano. Y esto es comprobable por otro de sus apotegmas: «...según Simónides, la palabra es la imagen de las cosas (ho lagos tôn pragmatôn eikôn estira)» (Mích. Psell. Peri energ. daim., P.G. CXXII 821).
Las dos frases de Simónides pueden leerse desde diversos puntos de vista no excluyentes. La lectura sociológica las interpreta como un intento de equiparar económicamente las composiciones poéticas con los productos de los artistas figurativos, cuyo estatuto estaba, desde Solón, asegurado por una relación contractual que estipulaba la retribución a percibir. Hemos visto que con Simónides la poesía se convierte en un oficio remunerado y que, consecuentemente, las relaciones entre poeta y destinatario experimentan un cambio radical. Svenbro (1976: 162ss.) ha señalado que para lograr una relación contractual articulado y clara con sus clientes, Simónides lleva a cabo dos operaciones simultáneas:
a) reconocimiento del poeta como «artesano de la palabra» mediante la equiparación de sus composiciones con otros productos artesanales (palabra=objeto material). En efecto, para Simónides la poesía es un producto susceptible de ser comparado con la pintura, y la palabra es un eikôn, el mismo término que sirve para referirse a una reproducción pintada, esculpida o bordada.
b) distanciamiento del poeta respecto de los demás artesanos. Al mismo tiempo que el poeta consigue el reconocimiento del poema como producto de mercado, se singulariza insistiendo en la superioridad de su quehacer poético frente a otras actividades productoras de objetos: la labor del «artesano de la palabra» descuella por encima de la labor del resto de artesanos.
Los recursos que utiliza Simónides para conseguir este resultado se hacen patentes en las dos máximas citadas y en su poema en honor de los caídos en las Termópilas. Prescindiendo del interés económico que pueda subyacer a las analogías de Simónides, lo que parece innegable es que revelan un intento de conferir a su obra el rango monumental de las artes figurativas. Como observa Vernant (1977: 117): «Para Simónides no se trata sólo, a través de esta asimilación, de subrayar el carácter artificial y docto del trabajo de combinación que el poeta lleva a cabo con las palabras, sino de conferir al producto de su canto poético el mismo valor de permanencía y de monumentalidad, la misma «realidad» que a las obras del escultor o del pintor». No deja de ser significativo que la metáfora preferida por Baquílídes para referirse a un poema sea agalma, que en su época significa- ba 'estatua' y especialmente 'estatua ofrecida a un dios'. Los aristócratas, los tiranos, los ciudadanos adinerados que quieren dejar constancia de su poder y memoria de su paso, compiten por encargar monumentos suntuarios. Y el término «monumento», en su sentido más amplio (y etimológico: 'aquello que perpetúa el recuerdo'), es particularmente adecuado para referirse a los poemas conmemorativos. En su célebre epitafio dedicado a los caídos en las Termópilas, Simónides opone la gloria ínmortal que proporciona el elogio al monumento funerario, material y, por ello, perecedero: «De los que en las Termópilas murieron / gloriosa es la fortuna, hermoso el destino, / y es un altar su tumba, y en vez de llanto tienen el recuerdo (mnastis) , y la alabanza es su lamento. / Y ni el moho ni el tiempo que todo lo doma / destruirán esta sepultura» (fr. 26 Page 1-5).
La idea de la perdurabilidad del poema-monumento y su superioridad respecto de los monumentos materiales se repite constantemente en Píndaro. En la sexta Píticacompara su obra con un edificio indestructíble: «Allí, para honor de los venturosos Emménidas / y de la fluvial Agrígento y, en especial, de jenócrates / un dispuesto tesoro de himnos, por la victoria pítica / edificado está en el valle, muy rico en oro, de Apolo. / A este edificio ni la lluvia de invierno, ejército duro que avanza de la nube / tronante, ni el viento a las grutas / del mar podránse llevar, por la arena y guijarro que todo lo arrastran / golpeado. Sino que su frontal en resplandor puro / la victoria gloriosa, Trasíbulo, común a tu padre / y a tu estirpe, lograda en los valles de Crisa, con el carro, / en los encomios de los mortales anunciará» (vv, 5-i8).
La comparación poema-monumento sirve de base para expresar la superioridad de la poesía sobre las construcciones materiales, sujetas a la erosión de los años y a la destrucción por las inclemencias del tiempo, la lluvia y el viento. Píndaro considera la poesía como el camino más seguro —por no estar sujeto a corrosiones— para alcanzar la inmortalidad. Esta afirmación del poder de la poesía se enmarcaría, según Gzella (1969-1970), dentro de los esfuerzos propagandísticos de los poetas corales.
Los epinicios eran, de hecho, especialmente percibidos como monumento. La ciudad de Rodas, por ejemplo, hace grabar en letras de oro sobre la fachada del templo de Atenea en Lindos la Olímpica VII, epinicio que Píndaro compuso en honor del púgil Diágoras (Schol. in Pind. Ol. VII, I p. 195 Drachmann). La identificación poema-monumento queda asimismo ilustrada en la anécdota que refiere un escoliasta de los primeros versos de la Nemea V, dedicada a Píteas de Egina: «Dicen que los padres de Píteas fueron a ver a Píndaro para pedirle que escribiera un epinicio. Cuando Píndaro les pidió 3.000 dracmas, respondieron que mejor sería, en lugar del poema, fabricar una estatua de bronce por el mismo precio. Pero, cambiando de parecer, volvieron al cabo de un tiempo para pagar la suma requerida» (Schol. in Pind. Nem. V Iª, III p. 89 Drachmann). Esta anécdota, además de poner de relieve la concepción del poema como obra monumental, es indicativa de las elevadísimas sumas de dinero que percibían los poetas profesionales por sus composiciones. Los honorarios que cobraban eran muy superiores a los que recibían otros artistas-artesanos, incluidos, por supuesto, los escultores. A Fidias, un hombre que en su campo era tan reputado como Píndaro en el suyo, se le pagó aproximadamente un talento al año por la elaboración de la estatua criselefantina de Palas Atenea. Píndaro pide 3.000 dracmas, es decir, medio talento, por un solo poema y recibe la suma de 10.000 dracmas por la composición de un ditirambo en honor de los atenienses (Isócrates Antíd. i 66). Por otra parte, recuérdese que Píndaro inicia esta oda con una afirmación de la superioridad de la poesía sobre la escultura: «No soy escultor como para labrar inmóviles / estatuas que sobre su propio pedestal / se mantengan en pie».
Para Svenbro (1976: 187ss.), la insistencia de los poetas en la analogía monumento-poema se debería a su deseo de establecer un equivalente jurídico y económico entre escultor y poeta. La concepción artesanal del propio trabajo poético, que, desde la perspectiva de la técnica, se pone en el mismo nivel que el arte figurativo, explica, en opinión de Gentil¡ (1989: 216), el significado de las dos frases de Simónides. Detienne (1983 [1967]: 109ss.) íntegra la concepción de la poesía como práctica artesanal en el marco del proceso de desacralización de la palabra poética llevada a cabo por el poeta de Ceos. En efecto, con la comparación entre poesía y pintura, se puede afirmar que, en cierto sentido, Simónides coloca su actividad al nivel de una artesanía, «rebaja» la concepción de la poesía a un estatuto humano y le confiere la condición de tekhnê. Naturalmente, Simónides no puede percibir su comparación como una desvalorización, más bien al contrarío. De hecho, al tiempo que equipara la poesía con la pintura, afirma su superioridad: la pintura es como la poesía, pero menos, ya que no puede hablar, y la poesía es como la pintura, pero más, ya que es una imagen elocuente. De este modo lo interpretaba Leonardo da Vínci, quien invirtió la frase de Simónides para afirmar justamente la idea opuesta: «Si tú llamas a la pintura poesía muda, el pintor podrá decir que la poesía es pintura ciega».
La concepción de la palabra como imagen y la equiparación entre pintura y poesía revelan, a juicio de algunos comentaristas, el carácter mimético que para Simónides tienen ambas prácticas. Así lo entiende Plutarco en su comentario: «Y si unos con figuras y colores, y otros con palabras y frases representan lo mismo, difieren en formas de imitación (mimêseôs) pero un único fin subyace en ambos» (De glor. Ath. III 347a). En efecto, Simónides presenta, aunque de una manera indirecta, una noción de mimêsis que nos aproxima al concepto platónico de la imitación. En sus dicta puede percíbirse una idea del proceso mimético que poco tiene que ver con la mimêsis simpatética o identificativa. Cuando en una máxima citada por Platón (Resp. 11 365c) afirma que «la apariencia vence incluso a la verdad» (fr. 93 Page = Schol. in Eur. Or. 235), la oposición to dokein / tan alêtheian alude a la capacidad de engaño de la palabra poética. En una situación de mimêsis simpatética tales términos no tienen sentido. Sí se da un proceso de ¡dentificación, no es posible percibir contraste alguno entre aquello que es y aquello que parece. Simónides se coloca, pues, en una posición distanciada respecto de la mimêsis simpatética. Reconoce, y utiliza, la capacidad de la palabra poética para «mixtificar» a sus oyentes. Con esta afirmación de la superioridad de la apariencia sobre la verdad, Simónides anticipa un pensamiento central de la sofístico expuesto por Sócrates: «[Los sofistas] han visto que la apariencia (ta eikota) merece más honores que la verdad; mediante la fuerza de sus palabras hacen que las cosas pequeñas parezcan grandes y las grandes pequeñas» (Phaedr. 267a). A mi juicio, la máxima de Simónides debe situarse en el marco de su concepción general de la función poética. No cabe duda de que cuando el poeta habla de «apariencia» se refiere a la capacidad de engaño del discurso poético, del mismo modo que los sofistas, indiferentes a la verdad conceptual del discurso, insisten en la capacidad de engaño del lenguaje. Como se ha observado, la noción de mimêsis imitativa está también subyacente en su comparación entre la pintura y la poesía. Sólo el reconocimiento de un elemento mimético común a ambas artes consiente la comparación simonídea. Para los griegos la pintura era un arte de engaño, de apatê. Como veremos, en los Dissoi Logoi este elemento engañoso se hace extensible a la poesía. Tambíén para Simónides la poesía es un arte de engaño. A este respecto es interesante la anécdota que narra Plutarco (Aud. poet. 15c) acerca de Simónides. A la pregunta de por qué los tesalios eran los únicos a los que no podía engañar, Simónides respondió: «Porque son demasiado ignorantes para ser engañados por mí». El elemento engañoso (to apatêlon) de la poesía, comenta Plutarco, es incomprensible para los completamente necios y estúpidos. Para el historiador la apatê es un valor positivo, un elemento consustancial del arte de la poesía. La consideración de la poesía de Simónides como un arte de engaño, de apatê, está corroborada por Aristóteles, quien, refiriéndose al poeta de Ceos, afirma: «Según el refrán, mienten mucho los poetas» (Metaph. I 2. 982b). Que los poetas mientan «proverbialmente» contradice la antigua visión del poeta como maestro de verdad. Las palabras de Aristóteles reflejan una idea de la función poética que en la Grecia del siglo V encarna la figura de Simónides. Como dice Marcel Detienne (1983 [1967]: 109 y 113): «A través del pensamiento y la obra de Simónides podemos contemplar en vivo el proceso de desvalorización de la Alêtheia (... ) Afirmándose como maestro de apatê, Simónides parece rechazar categóricamente la antigua concepción religiosa del poeta, profeta de las Musas, maestro de Alêtheia». Ni la antigua alêtheia del poeta, ni la incipiente alêtheia filosófica tienen valor para él. Para Simónides la palabra es una «imagen» lo mismo que una pintura o una escultura son «imágenes», eikones. Bowra (1961: 363) ha destacado la importancia de la palabra eikôn en su comentario al aforismo de Simónides: «Con imagen, eikôn, [Simónides] entendía una representación por así decirlo visible, como la de la pintura y la escultura, porque ése es el significado que la palabra tenía para Esquilo [Sept. 558-559] y que debía de tener para Simónides». La percepción de la palabra como imagen surge con la escritura, que hace visible el lenguaje hablado, lo convierte en un artefacto: la palabra se percibe separada del flujo del discurso y se convierte en imagen. De hecho, el propio concepto de palabra como unidad autónoma es un resultado de la escritura, que aísla los sintagmas verbales de la corriente secuencias y rítmica del habla. En una sociedad oral los hablantes no reconocen la palabra como un elemento autónomo. La configuración de un tesoro léxico obedece a una percepción de la palabra como signo visible, como imagen a partir de su visualización en la escritura. La palabra hablada es evento, suceso en el tiempo. La palabra escrita es imagen, objeto en el espacio. Simónides descubre el nuevo carácter material de la palabra que la escritura determina: palabra=imagen=objeto. El poema se hace objeto, se «cosifica», a través de la escritura, que le confiere una corporeidad ausente de la palabra hablada. El nacimiento del concepto de imagen como representación mental se origina con el nuevo estatuto físico que la escritura confiere al lenguaje, con el paso de la percepción acústica del discurso a su percepción visual. Según esta teoría, en una sociedad de transmisión oral no puede existir la imagen en el sentido que nosotros le damos, es decir, como figuración que el «ojo de la mente» percibe visualmente. Estoy de acuerdo con Detienne (1983 [1967]: 112 n.18) en que «Simónides representa el momento en que el hombre griego descubre la imagen. Sería el primer testigo de la teoría de la imagen». Para Simónides la palabra está determinada por su naturaleza visual, se ha convertido en la imagen de la realidad. La percibe en tanto que entidad visible, y no ya como la entidad puramente acústica del habla. De hecho, la misma formulación «entidad acústica del habla» responde a un efecto retroactivo de la percepción de la palabra escrita. Una de las dificultades con que tropiezan los individuos semialfabetizados a la hora de escribir es la separación de las palabras: reproducen lo que oyen tal como lo oyen, escriben de un modo, por así decirlo, «natural». En cambio cuando leen el problema es el contrario, ya que tienden a separar palabra por palabra: reproducen lo que ven tal como lo ven. La correspondencia entre la letra y la voz está imperfectamente asumida. Si nosotros, y Simónides, somos capaces de reconocer en el habla tal cosa como palabras (y reproducirlas sobre el papel) y en la lectura tal cosa como secuencias rítmicas (y reproducirlas en la voz) se debe a que, habitantes de la escritura, «vemos» lo que oímos y «oímos» lo que vemos.
Simónides asimila pintura y poesía como si fueran fruto de una misma operación intelectual y produjeran «objetos» de idéntico tipo, imágenes equiparables. El hecho de que en griego escritura y pintura, escribir y pintar, se dijeran igual (graphê, graphein) sin duda había de colaborar en esta asimilación. Como hemos visto, en la formulación de Simónides se expresa una voluntad de reconocimiento de la poesía como producto «artesanal», como obra material que resulta de la destreza del poeta. La condición de posibilidad que permite a Simónides conferir a las obras del poeta y a las obras de escultores y pintores una misma «realidad» es la escritura. Las dos definiciones simonídeas explicitan el carácter visual-objetual, el carácter icónico, que adquiere con la escritura la palabra, que queda determinada por su naturaleza imitativa. La comparación entre pintura y poesía tiene probablemente, entre otros objetivos, el de resaltar el componente de artificio, de tekhnê,de las obras poéticas. Desde el momento en que el poeta empieza a escribir sus composiciones, se hace consciente del elemento manual de su labor. A pesar de la diferencia que para la mentalidad griega separa la pintura o la escultura de la poesía, ésta pierde parte de su halo divino desde el momento en que la escritura participa, y cabe pensar que cada vez en mayor medida, en la creación del poema. Cuanto más importante se hace el papel de la escritura, más perceptible es el carácter artificioso y técnico, no divino, de la poesía. Si en las analogías de Simónides hay un trasfondo económico, como sostiene, de forma excesivamente unilateral, Svenbro, al poeta ha de interesarle desacralizar la función de la poesía y resaltar su componente de creación propia del hombre. Moneda y sacralidad no son del todo compatibles para la mentalidad griega de la época. Si el poeta habla por boca de las Musas, sí es un emisario de la voz divina, un «elegido», la exigencia de una retribucíón económica es impensable. Para poder estipular un contrato, para cobrar por sus poemas como el pintor por sus pinturas o el escultor por sus estatuas, el poeta tiene que insistir en su papel de creador, de autor.
Simónides se siente productor de sus versos, propietario de sus palabras, como el pintor y el escultor son productores de sus pinturas y esculturas, propietarios de sus pínceles y escoplos. La Musa ya no habla por su boca, o bien, como diría Havelock, la Musa aprende a escribir. El discurso poético ha dejado de ser palabra divina para hacerse instrumento de la palabra humana. Nos ha sido transmitida una frase en la que Simónides transfiere su propia visión de la actividad poética a los dos primeros poetas de Grecia: «Simónides decía que Hesíodo era un jardinero, Homero un trenzador de guirnaldas, porque uno plantó las mitologías de dioses y héroes, el otro trenzó con ellos la guirnalda de la Ilíada y la Odisea» (App. Vat. 217 Sternbach=test. 47k Campbell).
Simónides considera la actividad poética del antiguo aedo desde el punto de vista del poeta profesional, del artista hábil en trenzar coronas de palabras. Pero Homero, inspirado por la Musa, canta con voz vicaría de la voz divina. Proclamarse autor de su canto hubiera constituido un grave sacrilegio. Simónides ha dejado de comprender la naturaleza sagrada de la antigua poesía y la interpreta en función de la propia. Contempla la obra poética con la mirada del crítico, con los ojos de un poeta profesional que ha hecho de la poesía un oficio. Su esfuerzo de reflexión acerca de la naturaleza de la poesía le convierte en el padre de las teorías poéticas. Manteniéndose a distancia de su material, poseedor de una destreza que le permite forjar poemas «a voluntad», Simónides coloca anacrónicamente a Homero a la misma distancia, cuando en realidad podría decirse que el aedo forma cuerpo con su canto. La distancia la impone la letra, no la voz.
En mi opinión el factor determinante que separa a Simónides del antiguo aedo es la escritura del poema, con todo lo que ello conlleva: la «cosificación» del canto, el encargo y la autoría. Si Simónides ve el poema como objeto es justamente porque, con la escritura, el lenguaje se ve como objeto. El aedo no podía establecer distancia alguna con su canto, ni, mucho menos, aplicarle operaciones de tipo crítico o fundamentar una poética. La escritura es una condición sine qua nonpara el surgimiento de una poética y de una práctica de la crítica. Sólo la introducción de la escritura consiente la formación del concepto de la lengua como sistema, como aparato lingüístico separable del hablante, y, por consiguiente, susceptible de convertirse en objeto de reflexión y análisis. No quiero con ello decir que en las sociedades preescriturísticas no exista alguna idea de lengua, sino que ésta no se concibe como objeto capaz de ser estudiado y analizado, sino como un modo de la acción.
A mí juicio, las máximas de Simónides acerca de la poesía constituyen el primer intento de reflexión sobre la actividad poética, su valor y estatuto. Ciertamente, en poetas anteriores a él es posible ya desgajar alguna que otra consideración implícita acerca del propio quehacer. Hesíodo expone la función de la poesía y del poeta a través de su himno a las Musas, que saben decir muchas mentiras con apariencia de verdades y saben, cuando quieren, proclamar la verdad (Theog. 27-28). Esta descripción del discurso poético implica un relativo distanciamiento de la tradición épica anterior. Incluso se ha querido ver en estos versos, probablemente con razón, una crítica a los contenidos legendarios transmitidos por la epopeya. Sin embargo, Hesíodo es todavía un cantor inmerso en un contexto social y cultural que otorga a la poesía una función y un estatuto divinos. Para Hesíodo la sacralidad de la palabra poética es incuestionable.
Simónides fundamenta lo que en rigor podría designarse como una verdadera poética en el sentido no tan lejano que tiene modernamente este término, es decir, el de un conocimiento de carácter especulativo que se basa en el análisis y la crítica de las obras en verso. Sus juicios acerca de la poesía revelan un esfuerzo de reflexión que se encarna en principios teóricos. Desconocemos el contexto en que las frases simonídeas acerca de la poesía llegaron hasta nuestros transmisores. Según el filósofo peripatético Alejandro de Afrodísía, Simónides habría compuesto una colección de dichos a la que tituló ataktous (ad Arist. Metaph. XIV 3. 1019ª, CAG I p. 818 Hayduck), palabra que podría significar algo así como 'misceláneas'. Tal vez las dos frases mencionadas formaran parte de una especie de florilegio en el que se recogían dichos célebres de Simónides. No puede, con todo, descartarse la existencia de un pequeño tratado independiente sobre la poesía. En el siglo V se hizo corriente entre los sofistas la publicación de manuales acerca de cuestiones gramaticales, retóricas y poéticas. Es posible que la tradicional asimilación de Simónides con el movimiento sofístico responda a que también él había publicado algún tipo de manual. Si recordamos que se le atribuye además la invención de una técnica mnemónica de carácter eidético, no sería descabellado suponer que tanto sus consideraciones sobre la memoría como sus opiniones acerca de la naturaleza de la palabra poética estaban integradas en un tratado único y autónomo, del que sólo han sobrevivido fragmentos sueltos. Con todo, el cáracter extremadamente fragmentario de los restos de la obra simonídea tampoco invita a la discusión.
Al principio del capítulo he señalado que Simónides de Ceos es un nombre de mencíón obligada en todos los estudios acerca del tema ut pictura poesis. Sin embargo, dado que tales estudios suelen centrarse en los periodos en que este tópico adquiere mayor relevancia, sobre todo en el Renacimiento, el significado de la comparación simonídea se pasa por alto.
Cuando se produce una transformación, es siempre difícil adscribirle un primer origen. Pero a menudo las transformaciones parecen encarnarse de manera contundente en algún personaje, que se erige así en el representante más conspicuo del cambio. Simónides asume, en este caso, el papel protagonista de una ruptura largamente anunciada. En Hesíodo, el primer poeta que menciona su propio nombre, empieza ya a vislumbrarse el proceso de la evolución que desemboca en una concepción desacralizada, literaria, de la poesía. Sólo en el momento en que la poesía se convierte en una tekhnê puede compararse con, y distanciarse de, otras disciplinas —pintura, escultura, arquitectura, tejido o bordado— tradicionalmente consideradas como tekhnai, esto es, como actividades no inspiradas (por mucho que Atenea teja, Hefesto esculpa y Apolo construya).
La comparación entre poesía y pintura es inconcebíble en el mundo griego preescriturístico. No sólo por la distinta naturaleza, divina y no divina, de ambas prácticas, sino porque el poema transcurre en el tiempo, se desvanece en su propio suceder. Sus imágenes pueden «verse» —los guerreros que caen sobre el polvo de Troya, el perro de Ulises que reconoce a su irreconocible amo—, pero no están fijadas sobre una superficie, no se ven materialmente. Más aún, cuando Simónides dice que la palabra es un eikôn de las cosas, que la poesía es una pintura que habla, lo expresa en términos de definición y no cabe duda de que la definición es un tipo de formulación propio de la escritura y de la mentalidad alfabética que la escritura origina. Naturalmente, podría pensarse que Simónides lo expresó de otro modo y que la formulación en términos de definición no es sino una reformulación de nuestros tardíos transmisores. Sin embargo, son frases demasiado sencillas como para admitir muchos retoques.
Simónides no es sólo el primero en establecer una equiparación poesía-pintura, representa el cambio de mentalidad que hace posible una equiparación de este orden, la ruptura «definitiva» con las antiguas concepciones acerca de la poesía. Los que le suceden asumen la nueva condición profesional de su tarea. La aceptan como una situación irreversible y pueden volver a reivindicar la sacralidad (ahora ya vendible) de la poesía e insistir en su superioridad. La poesía ya es como la pintura y la escultura, pero más. La aceptación de una función común —vehículo de la fama— del poema y los productos de las artes figurativas abre el camino para concebir y definir su común naturaleza.
