Le Horla, la historia de un hombre que enloquece a causa de la invasiva presencia de un doble maligno, fue publicado inicialmente en octubre de 1886 en la revista
Gil Blas, en la que Maupassant colaboró con asiduidad bajo el balzquiano pseudónimo de Maufrigneuse. En esta primera versión, más breve
, el texto adoptaba la forma de una confesión de un enfermo a su médico alienista e incluía la mayor parte de elementos centrales de la segunda versión, pero sin algunos de los episodios más dramáticos. Transformado en diario íntimo, la versión definitiva del relato apareció un año después dentro de la recopilación de cuentos del mismo título publicada por el editor Paul Ollendorff, y se ha convertido en uno de los textos más célebres de la literatura francesa del siglo pasado.
Algunos críticos han creído reconocer en
Le Horla las claves ocultas de una confesión autobiográfica, de acuerdo con una tradición que presenta los relatos fantásticos de Maupassant como presagio, manifestación o exorcismo del estado mórbido del escritor. Es sabido que Maupassant enfermó de sífilis en su juventud y ésta le provocó crecientes transtornos mentales en los últimos años de su vida, que culminarían en la locura, el internamiento en la clínica del doctor Blanche y su suicidio en 1893, a la edad de cuarenta y tres años. Sin embargo, las alucinaciones, el desdoblamiento o la manía persecutoria no son más que algunos de los numerosos temas que exploró nuestro autor. Maupassant escribió entre cuarenta y cincuenta relatos que pueden adscribirse al género —según se adopte un criterio más o menos restrictivo de clasificación— y estos incluyen un variado abanico de temas, entre los que se cuentan la telepatía (
Magnétisme, 1882), la celotipia (
Fou?, 1882), la psicopatía criminal (
Un fou, 1882), la muerte y el más allá (
Auprès d'un mort, 1883;
Le tic, 1884;
La morte, 1887
; Le noyé, 1888), la telequinesis (
Un fou?, 1884), el erotismo mórbido (
La chevelure, 1884;
Un cas de divorce, 1886), el advenimiento de la angustia y el miedo, a veces con rasgos oníricos
(Sur l'eau, 1876;
La peur, 1882;
La main, 1883;
La nuit, 1887), o la leyenda popular (
La légende du Mont Saint-Michel, 1882;
Le loup, 1882;
Le Pére Judas, 1883). El material sobre el que construyó su obra fantástica es mucho más extenso y complejo que la mera observación de sí mismo, por más tentador que sea asociarla con la implacable progresión de la sifílis que lo llevó a la demencia. Pese a los posibles paralelismos entre las visiones que experimentan algunos personajes de los relatos más tardíos, como el protagonista de
Le Horla, y los síntomas psicóticos asociados a la última etapa de la enfermedad, nada de lo que narra —ni de lo que cuenta en su abundante correspondencia— permite establecer una inferencia directa, y la claridad y concisión características de su estilo se mantuvieron inalteradas hasta 1891, cuando dejó practicamente de escribir. Por otra parte, su escritura fantástica se intercala de manera regular a lo largo de su vida con el resto de su narrativa sin que se advierta una mayor producción en los últimos años —de hecho, sólo dos de los catorce relatos de la recopilación
Le Horla pertenecen al género, y en los años que siguieron escribió sólo cuatro relatos fantásticos más—, y algunos relatos tempranos llevan la impronta de otros azares biográficos: la influencia de su abuelo materno, Paul Le Poittevin, aficionado al ocultismo; o sus veladas con el poeta Charles Swinburne, a quien Maupassant salvó en 1866 de morir ahogado y que le mostró una mano disecada que servía de portapeles, de la que luego Maupassant lograría apropiarse y que le inspiró el primero de todos ellos,
La main d'écorché (1875).
Es el clima intelectual de la época, más que los acontecimientos singulares de su biografía, lo que tal vez explique los intereses de Maupassant. De la misma manera que su obra no fantástica constituye un agudo retrato crítico de la vida y las costumbres de la sociedad francesa, la obra fantástica no puede separarse de las contradicciones de la irrupción de la modernidad, del horizonte cultural y las creencias compartidas de esta misma sociedad. Ambas tienen el mismo trasfondo, ya sea el mundo rural de su Normandia natal o la burguesía parisina, y la misma estrategia de composición en cuanto al relato corto, consistente en introducir elementos imprevistos en una situación en apariencia banal, pero la obra fantástica está teñida además de conceptos que proceden de las corrientes en boga de la ciencia y el pensamiento filosófico y antropológico. Maupassant fue un materialista alejado de toda convicción religiosa y no sólo conocía teorías que hoy juzgamos extravagantes como el magnetismo de Mesmer (
Magnétisme,
Un fou?...), sino que había asistido entre 1884 y 1886 las sesiones de hipnosis que realizaba Charcot en La Salpêtrière, en la misma época que lo hacía un joven Freud.
L'homme de Mars (1887-1888), por ejemplo, refleja las populares creencias del astrónomo Camille Flammarion sobre la multiplicidad de mundos habitados; según las memorias de su criado, François Tassart, un encuentro con Flammarion en 1887 lo animó incluso a una breve incursión en el estudio de la astronomía. Algunos pasajes de
Le Horla se inspiran en la concepción del evolucionismo que había vulgarizado Herbert Spencer, de quien había leído la obra sociológica. Asimismo, admiraba a Schopenhauer, a quien convirtió en personaje de un cuento,
Auprès d'un mort, donde se narra una extraña transformación de las facciones del cadáver en descomposición del filósofo mientras dos conocidos lo velan
. Vistas en conjunto, estas y otras influencias pueden parecer difícilmente conciliables, pero sintetizan los encontrados sentimientos que despertaba el discurso positivista dominante. La ciencia hacía retroceder los límites de lo maravilloso —como escribió Maupassant en
La peur—, pero generaba a su vez un constelación de nuevos interrogantes y miedos sobre todo aquello que carecía de una explicación satisfactoria o le era irreductible; al mismo tiempo, nuevas teorías desafíaban las seguridades del antropocentrismo y proporcionaban modelos biológicos y sociales poco tranquilizadores. El avance del conocimiento experimental, la crítica de la religión y la superstición, tenían su contrapunto en la amplia aceptación de puntos de vista intuicionistas, vitalistas o panpsíquicos, a veces postulados con rigor, pero muchas también en forma de supercherías que imitaban el lenguaje y los procedimientos de la filosofía o la ciencia. Las preocupaciones que aparecen en los cuentos fantásticos de Maupassant —la naturaleza desconcertante de la fisiología y el psiquismo humanos, la falibilidad de los sentidos, las limitaciones de la comprensión ordinaria de los fenómenos físicos y mentales— están en consonancia con dos ideas entonces incipientes y que se afianzarían a partir del fin de siglo: que la conciencia es sólo la superficie de la vida psíquica y que las fuerzas de la naturaleza van mucho más allá de lo evidente u observable.
En este contexto de cambio cultural, lo que confiere a Maupassant su originalidad es la verosimilitud de la mayoría de sus relatos, que tienen poco en común con los seres imposibles, las bestias y la violencia de la literatura fantástica anterior —Nodier, Gautier, Merimée...—, el gusto por la transgresión y la perversión de otros literatos de la época, de Lautréamont a Catulle Mèndes, o el anticientifismo de Villiers de l'Isle Adam. A diferencia de lo que ocurre con frecuencia en el relato romántico o decadente, en la obra de Maupassant lo fantástico no se opone a lo real, sino que constituye su prolongación y se funda en el artificio narrativo de la ambigüedad, de una tensión que el texto no resuelve entre lo posible y lo imposible, lo ordinario y lo extraordinario, frecuente también en otros autores realistas como Balzac o Dostoievski. En un artículo titulado
Le fantastique, que publicó en
Le Gaulois en 1883 y donde sobre todo mencionaba al recientemente fallecido Iván Turguéniev, Maupassant mismo sostenía:
Cuando el hombre creía sin vacilación, los escritores fantásticos no tomaban ninguna precaución para desarrollar una historia sorprendente. Desde el primer momento se adentraban en lo imposible y permanecían ahí, variando hasta el infinito las combinaciones inverosímiles, las apariciones, todos los ardides aterradores para crear espanto... Sin embargo, cuando al fin la duda ha penetrado en los espíritus, el arte se ha vuelto más sutil. El escritor ha buscado los matices, ha intentado rodear lo sobrenatural más que penetrarlo. Ha encontrado efectos terribles permaneciendo en los límites de lo posible, arrojando el alma a la vacilación, a la confusión.
Casi ningún cuento de Maupasant contiene elementos que fuercen al lector a aceptar una realidad sobrenatural; la narración se hace plausible a medida que el lector admite que puede contener veracidad y subjetividad a partes iguales, que lo extraño tal vez no reside en el fenómeno en sí sino el hecho de haberlo visto o vivido. No hay pruebas externas, independientes, sobre la existencia de fuerzas ocultas o un mundo ultraterrenal, por más que lo que se narra escape a la lógica y el orden habitual de las cosas. Cuando se introduce un testimonio con autoridad —un juez, un médico...— es para confirmar que los hechos descritos no son una invención, no para demostrar que tienen una sola interpretación. En algunos se insinúa de manera explícita una explicación de orden natural. En otros, se trasluce el escepticismo del narrador: el caso de posesión diabólica de la campesina ignorante de
Un conte de Noël (1882) se describe siguiendo el esquema de una sugestión hipnótica; el espectro femenino de
Apparition (1883) puede ser una alucinación o el producto de una pesadilla. Los hay irónicos, como
Le docteur Héraclius Gloss (1875), una fábula sobre la metempsicosis, o que se sitúan en el periferia del género y se acercan al retrato pesimista de los humildes y marginados que aparece en el resto de su literatura, como sucede con la mujer que, en
La mère aux monstres (1883), se gana la vida gracias a los hijos deformes que exhibe en ferias, deformación que ella misma crea intencionalmente comprimiendo el feto durante el embarazo con un corsé confeccionado para este fin. Muchos se articulan en torno a la interioridad, lo que le permite combinar con maestría el verismo psicológico y una atmósfera de irrealidad: el personaje, de manera azarosa, se enfrenta a una situación inquietante o aterradora que no puede racionalizar, o se ve aquejado por una fijación u obsesión anómala. En aquellos donde el drama psicológico juega un papel fundamental y termina en la enajenación, como
Le Horla o
Qui sait? (1890) —el último que escribió, donde los muebles de una habitación cobran vida y el protagonista acaba pidiendo que lo encierren en un manicomio «por prudencia» y «por miedo»—, se deja al arbitrio del lector decidir si está ante un delirio o un fantasma; el misterio pasa por la relación del personaje consigo mismo, la fiabilidad de lo que siente y piensa. El atractivo de los mejores cuentos fantásticos de Maupassant, como
Le Horla, reside en que la narración se articula en torno a la duda y, al final, averiguar si el personaje está efectivamente loco carece de importancia ante la magnitud del horrible fenómeno que experimenta; ambas verdades, el delirio o el fantasma, son igualmente horrorosas.
Además de abordar en
Le Horla cuestiones que ya había tratado en otros cuentos, como la hipnosis, Maupassant había desarrollado el tema de la obsesión por una presencia invisible en dos cuentos anteriores,
Lui? (1883) y
Lettre d'un fou (1885), que están asimismo narrados en primera persona; las similitudes entre la
Lettre d'un fou y
Le Horla son notables y en ambos aparece el episodio del espejo. La peculiar denominación que Maupassant dio a ese doble —o quizá especímen de una nueva raza de seres— ha merecido las más variopintas conjeturas. La más común indica que sería una contracción de
hors-là. Otros sugieren que el término se derivaría de Horloribo, un personaje de una pantomima francesa; de
Hurlubleu, un relato de Charles Nodier; que sería el anagrama de la palabra Lahor, pseudonimo que utilizaba un amigo de Maupassant, el doctor Cazalis; una derivación de
horsain, palabra que en Normandía significa «forastero»; o una suerte de anagrama de la palabra
choléra, ya que el relato se abre y se cierra con la descripción de una epidemia de cólera. Sea como fuere, el término también tuvo un uso más prosaico: así fue bautizado el globo con el que Maupassant hizo una ascensión en 1887, poco meses después de la publicación del libro, desde París a la desembocadura del Escalda, ascensión que describió luego en diversas crónicas aparecidas en
Le Figaro. (S)
