«Creo en las buenas traducciones de obras literarias (de las didácticas o
especulativas ni hablemos) y opino que hasta los versos son traducibles.»

Jorge Luis Borges

I

El romanticismo tardío que unió el ideal de la Weltliteratur de Goethe con los conceptos de lengua y tradición nacionales se debatía entre la valoración de lo propio y la exaltación de lo ajeno. En esa tradición política (porque postulaba una literatura para la polis) lo extranjero podía ser traducido, pero se lo colocaba en lugares invisibles del canon autóctono.

Los primeros artistas de las vanguardias renunciaron a los límites de las escenografías nacionales (allí quedaron para ser celebradas y robustecidas por los discursos académicos y patrióticos), y fueron unos personajes errantes, que mantuvieron una relación conflictiva con la patria, el territorio del padre, como recordó Ionesco, y no se sometieron a la contención de la lengua nacional, la lengua de la madre. De esta negación del origen nacieron los atributos negativos que sirvieron para calificar el arte moderno: degenerado, corrompido, ilegítimo; de su bastardía estética también procede aquello que lo reivindica y enaltece: la pérdida de un centro para la cultura, la extraterritorialidad, la reivindicación de lo falso, de lo marginal y de lo perecedero.

El arte literario de las vanguardias fundó un nuevo cosmopolitismo (porque contenía elementos laterales a la tradición occidental como el arte africano, la poesía de la Martinica o el canibalismo de Brasil) y circuló por el mundo en forma de proclamas, poemas y prosas breves que eran velozmente traducidos ya que ésta era la condición esencial de su existencia. Estas versiones tenían como soporte revistas y periódicos que reflejaban aquellas reglas artísticas: fragmentariedad, fugacidad, reproducción compulsiva de novedades, triunfo de la originalidad frente al origen.

Las lenguas vernáculas se ocultaron debajo de las traducciones, y dio la impresión de que lo nacional desaparecía borrado por el talento individual de los poetas de la modernidad que, multiplicando las cualidades histriónicas de los románticos, fueron figuras fuertes, ciudadanos del mundo y aguerridos defensores de su propio talento.


II

Éste era el horizonte del primer Borges cuando llegó a España en 1921: iracundo, sociable, agresivo y talentoso, casi bachiller suizo nacido en Argentina, gran lector, conocedor del inglés, el francés, el alemán. Sus textos españoles fueron un reflejo atropellado de la época: poemas, proclamas, artículos, prosas breves, traducciones. Esa torpeza (apreciada por el propio autor que los excluyó de sus obras posteriores) parece voluntaria, porque el personaje exagerado y apátrida que firmaba esas escrituras adolescentes no daba la impresión de buscar la calidad sino la fama. Borges puso su firma en los imperceptibles relieves del ultraísmo (y una parte de la relevancia de ese movimiento fue justamente esta firma) porque aspiraba a tener un nombre. La estrategia incluía el desdoblamiento entre un poeta muy joven (dieciocho, veinte años), bastante bueno para ser tan joven, y una voz adulta que pontificaba, advertía, ilustraba a sus contemporáneos sobre los límites estéticos del nuevo arte. Esa voz hablaba, en el espacio casi liso de una vanguardia periférica, para enseñar y no para aprender. De hecho, el primer texto que publicó, en 1919, fue una crítica de libros españoles para los lectores suizos. Construirse una figura de autor es una fantasía de todo escritor; Borges curiosamente tuvo éxito.


III

En el territorio enfático de este primer Borges cabían los exabruptos, las polémicas, las críticas y la pedagogía. Las traducciones fueron una parte de ese programa en tanto que enseñaban lo nuevo, establecían pautas de calidad literaria y podían resultar el correlato feroz de ciertas producciones locales. ¿Qué tradujo el Borges de las vanguardias? Trasladó al castellano un repertorio de nombres: Pierre Albert-Birot, Maurice Abramowicz, Conrad Aiken, Henry Mond, Eric Dodds, Simón Jichlinski, Ernst Stadler, Johannes R. Becher, Kurt Heynicke, Werner Hahn, Alfred Vagts, Wilhelm Klemm, August Stramm, Lothar Schreyer y H. v. Stummer. Viviendo en Argentina, a partir de 1921, amplió este repertorio con una versión testimonial de Joyce y algunos poemas de Walt Whitman, una pasión personal y antecedente singular de la poesía moderna.

Este repertorio de traducciones está formado por autores existentes y otros desconocidos. Simón Jichlinski, uno de los autores traducidos bajo el epígrafe de «Lírica austriaca de hoy», era un amigo ginebrino de juventud que no escribió este poema ni ningún otro. Era médico y no tenía ambiciones literarias.

Con H. v. Stummer entramos aún más en el territorio de lo hipotético. Sabemos que Borges conoció en Ginebra a una baronesa llamada Hélène von Stummer, y quizás sea, como en el caso de Jichlinski, la apropiación amistosa de un simple nombre.


IV

¿Debemos imaginar que se trataba de simples supercherías? La ficcionalización del autor es una estrategia textual; también un espacio de encubrimiento donde deslizar lo que no puede sostenerse con el nombre. Los pudores de Borges, nunca sociales, sino enfáticamente estéticos, tuvieron diversos disfraces. Escribir versos clásicos cuando era un poeta ultraísta, reescribir como parodia las ficciones que alababa la crítica, fueron operaciones clandestinas que Borges ejecutó protegido por el anonimato de los pseudónimos. La traducción fue una de estas formas de encubrimiento: enmascaraba no sólo una identidad, también un estilo, una época, incluso una nacionalidad.

Hay, sin embargo, algo más. El juego de las imposturas suponía cierta adecuación a las concepciones de las vanguardias: un mosaico dispar, abigarrado y confuso en el que podían fundirse lo verdadero y lo falso, lo propio y lo ajeno, lo fundamental y lo subalterno, tal como se expresaba en la disolución de las jerarquías del arte moderno. Si en el canon futuro de Borges van a mezclarse los infiernos de Swedenborg con las metáforas chinas o los cabalistas con los compadritos, en la esencia misma de su escritura —tal como revelan ya estos primeros textos— no tienen límite alguno las combinaciones de operaciones «legítimas» (Borges traduciendo a Whitman) con las fragmentaciones (Borges traduciendo el inicio de un poema de Aiken), las mutilaciones (Borges eliminado las estridencias de Albert-Birot) y las supercherías (Borges «traduciendo» autores inexistentes) que colocan lo siempre considerado subalterno (la traducción como ejercicio literario) en el centro mismo del proceso creador.

En su obra, la clásica supremacía del autor respecto del traductor, de lo escrito respecto de lo traducido, no sólo se diluirá; la dualidad quedará abolida por un repertorio de posibilidades intermedias (adaptación, imitación, impostura), traslaciones de las que podrán surgir creaciones inesperadamente originales. Estos procedimientos —que contienen siempre, de un modo u otro, la traducción— serán las herramientas centrales de la poética de Borges.


V

Borges construyó un repertorio con novedades tomadas de libros recién publicados y de algunas de las revistas más influyentes de las vanguardias europeas, entre ellas la londinense Coterie. Del número 3 de esta publicación, correspondiente a diciembre de 1919, seleccionó dos poemas, «Sudden Death» de Conrad Aiken y «The Moon-Worshippers» de E. R. Dodds, que se publicarían inmediatamente después en el número 40 de Grecia (20 de febrero de 1920) bajo el título «Lírica inglesa actual», junto con la traducción del poema «I dreamt all night» de Henry Mond, autor que no aparece en ninguna entrega (ni anterior ni posterior) de esa publicación.

Coterie. A Quarterly. Art, Prose, and Poetry fue una revista londinense de vanguardia dirigida por Chaman Lall. De periodicidad trimestral, aparecieron siete números entre el primero de mayo de 1919 y la Navidad de 1920. Formaban parte del consejo editorial T. S. Eliot, T. W. Earp, Richard Aldington, Aldous Huxley, Wyndham Lewis, Nina Hamnett y Russell Green, quien dirigió el último número (un número doble, 6/7), así como Conrad Aiken y Stanley I. Rypins, en calidad de directores estadounidenses. La revista, rebautizada The New Coterie, tuvo una segunda época en la que se publicaron otros seis números entre noviembre de 1925 y verano-otoño de 1927. En el número 3, además de poemas de Dodds y Aiken, se publicaron también colaboraciones de John Gould Fletcher, Richard Aldington, Edith, Oswell y Sacheverell Sitwell, Aldous Huxley, Wilfred Owen, Herbert Read y T. W. Earp.


VI

El poeta, novelista y crítico estadounidense Conrad Aiken (1889-1973) vivió a los once años la experiencia traumática de perder a sus dos padres: su padre, que era médico, asesinó a su madre y acto seguido se suicidó. Se crió con un familiar en Massachusetts y estudió en la universidad de Harvard, donde coincidió con T. S. Eliot y E. E. Cummings, entre otros. Durante la Primera Guerra Mundial, evitó el servicio militar alegando que, al ser poeta, formaba parte de un «sector estratégico». A partir de 1920 y hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial, realizó frecuentes viajes a Europa, vivió largas temporadas en Londres y desempeñó un importante papel en la difusión de poetas estadounidenses en Inglaterra. Su obra muestra un profundo interés por el psicoanálisis, la identidad y el yo. Entre sus influencias se cuentan los simbolistas franceses, los imaginistas, Sigmund Freud, William James, Havelock Ellis, James Joyce, así como Edgar Allan Poe.

El número 3 de Coterie incluye cuatro poemas de Conrad Aiken, que aparecerían en 1920 en el libro The House of Dust, una de sus «sinfonías» con las que intentó reproducir la multiplicidad de planos semánticos de una obra sinfónica. Tanto «Sudden Death» como los otros tres poemas reflejan un juego de miradas y perplejidades que ahondan en la exploración de la autoconciencia por medio de monólogos interiores, sueños, introspecciones y otros recursos que dan cuenta de la fragmentación de los niveles de la conciencia. El poema «Sudden Death» se inicia con un retazo de oralidad, al que sigue la intervención de un narrador que refiere las ensoñaciones de un anestesista sobre la mujer que acaba de morir en la mesa de operaciones y a quien ve retrospectivamente a lo largo de una serie de días en los que las sombras de la muerte poco a poco la van cercando.

Borges elige poco más de dos estrofas del inicio del poema, trece versos de los setenta y cuatro del original. Junto con las cinco sextas partes del poema desaparecen también la polifonía y el juego de miradas de las escenas descritas. Al cercenarse la complejidad de los discursos, la traducción produce una voz poética que allana la orografía discursiva de Aiken. De hecho, mientras en la palabra del narrador original se abren fallas por las que aparecen otras voces, en castellano (donde a la ausencia de las comillas que marcan el estilo directo se suman otras decisiones de traducción) nos encontramos ante una voz única e impersonal. La mujer es presentada muerta en el quirófano como una Ofelia prerrafaelita; sin embargo, el sentimentalismo adquiere aquí tonos tenebristas. Es cierto que, al subrayar el rasgo gótico de la presencia directa de la muerta, el poema traducido mantiene un elemento moderno que se inscribe en la estética que defiende el Borges expresionista de las vanguardias. Este matiz se encuentra en el poema original, pero se convierte en algo muy diferente en la versión fragmentada de Borges. Ahora bien, la supremacía del tema sobre la forma no es algo casual. En sus versiones, Borges no está interesado en reproducir todas las manifestaciones de la modernidad, más bien selecciona un rasgo, un fragmento, un aspecto, vulnerando en ocasiones la voluntad estética del original. En este caso el elemento subrayado es el argumento mortuorio: no parecen interesarle la disposición narrativa del poema, la estructura rítmica, las asociaciones semánticas que se dan entre los colores de la vida y de la muerte.

Llaman la atención en este traducir indiferente sustituciones retóricas de diverso tipo: cambios de sujeto animado por inanimado («we», «acero»), metonimias en las que se cambia una realidad física por las consecuencias que produce («darkness», «ciega») o en las que la causa sustituye al efecto («frightened eyes», «ojos que el miedo agrandara»), omisiones («her cheeks were flushed to scarlet,—», «Fighting for breath», «the darkness»), sustituciones («the thyroid», «las venas»; «veins», «nervios y venas»), calcos embellecedores («she lay dead», «tendióse en la muerte») o expansiones («And, suddenly, she lay dead», «su cuerpo desnudo tendióse en la muerte»; «fatídica»; «who died on the table—», «al ser operada muriera en la mesa»).

A veces estos procedimientos se combinan, como en el último verso de la traducción: «hallaron de pronto una valla fatídica y ciega», donde «ciega» traduce metonímicamente «darkness», «fatídica» es un añadido y «de pronto» hace las veces de «sudden». Esto último, una sustitución discutible porque estamos ante la repetición anafórica de una palabra incluida en el título, «Sudden Death». De hecho, «sudden» se repite un par de versos más arriba, en el adverbio «suddenly», que Borges también traduce por «de pronto». La ausencia, casi el desprecio por la repetición anafórica borra un elemento que cumple la función de fundir los valores de la muerte, que tienen que ver con lo inesperado y lo irremediable, con la presencia eufónica de una palabra que es el eje del poema original. Está tan cargada de significado como puede estarlo el kigo, esa «palabra estacional» que vertebra las diecisiete sílabas de un haiku y que se convierte para el traductor en una suerte de fetiche. No ocurre así en Borges. Los imaginistas, con los que se relacionó Aiken, no llamaron su atención.

Sudden Death Conrad Aiken “Number four—the girl who died on the table— The girl with golden hair,— The purpling body lies on the gleaming marble; We open the throat, and lay the thyroid bare . . .” One, who held the ether-cone, remembers Her dark blue frightened eyes. He heard the sharp breath quiver, and saw her breast More hurriedly fall and rise. Her hands made futile gestures, she turned her head Fighting for breath, her cheeks were flushed to scarlet, And, suddenly, she lay dead. And all the dreams that hurried along her veins Came to the darkness of a sudden wall. [...] Muerte súbita Versión de Jorge Luis Borges     Es la número cuatro —la chica de rubios cabellos, La chica que al ser operada muriera en la mesa... Ya su cuerpo azulado destaca en el mármol luciente; Al abrir la garganta el acero descubre las venas...    El que tuvo a su cargo la máscara de éter, recuerda Esos ojos, los ojos azules que el miedo agrandara Y cómo en su pecho al aliento subiera y bajara, Cómo quiso apartar la cabeza y los fútiles gestos Que sus manos hicieron y como de pronto su cuerpo desnudo Tendióse en la muerte. Y todos los sueños errantes por nervios y venas Hallaron de pronto una falla fatídica y ciega.

VII

Eric R. Dodds (1893-1979) es conocido hoy por sus influyentes estudios sobre los aspectos irracionales del pensamiento griego (en especial, en castellano, el libro Los griegos y lo irracional). Sin embargo, sus primeros textos publicados fueron poemas: «The Awaiters of Advent», incluido en la antología Oxford Poetry 1916, y en 1919 los cuatro poemas incluidos en el número 3 de Coterie, donde se encuentra «The Moon-Worshippers». También en 1919 publicaría una serie de artículos sobre fenómenos psíquicos titulada «The Renaissance of the Occult» en The Irish Stateman, donde defendía la importancia de lo oculto y auguraba su renacer en el siglo XX. Las publicaciones académicas se iniciaron poco después, en 1922 y 1923, con estudios y traducciones de autores neoplatónicos. Entre 1936 y 1960 ocuparía como regius professor la cátedra de Griego en Oxford. Su obra poética sería reunida en 1929 en Thirty-Two Poems, with a note on unprofessional poetry.Siendo estudiante en Oxford, Dodds se vinculó con la Sociedad Hermética de George William Russell y escribió, en 1914, un pequeño ensayo sobre el dualismo entre materia y espíritu presente en la obra Responsabilities, que Yeats acababa de publicar y que posiblemente inspiraría «The Awaiters of Advent», una fantasía escatológica de un soñador que encuentra a un grupo de almas que anhelan unirse al cuerpo. De modo que Dodds no solamente compartía con ese otro poeta irlandés el fervor nacionalista (que lo llevó no querer alistarse bajo los colores británicos en la Primera Guerra Mundial), sino también la devoción por lo oculto y todo cuanto trascendía el prosaísmo y la grisura de la vida moderna.

Los poemas publicados en Coterie tienen como temas la pureza, la muerte, la dualidad cuerpo-alma, elementos presentes en «The Moon-Worshippers». El poema da voz al lamento de unas almas no nacidas que solicitan el alivio de su destino a la Luna, a quien interpelan en la estrofa final. La composición está estructurada en cuatro estrofas de cinco tetrámetros yámbicos con rima abbaa. En la versión de Borges, desaparecen de rasgos formales (como la rima, la regularidad métrica y la división estrófica) que dotan el poema original de un empaque clásico. De todos modos, se aprecia una voluntad de construir endecasílabos (como se percibe de modo especial en los ocho versos finales), así como un esfuerzo similar por conseguir versos rimados. La traducción tiene veintidós versos divididos en tres estrofas poco ortodoxas (no están limitadas por líneas en blanco sino por sangrías) de seis, cinco y once versos. No podemos saber si esta disposición corresponde a una voluntad del traductor o del tipógrafo de la revista Grecia; pero es posible que los cinco últimos versos traducidos constituyeran una estrofa no marcada por un descuido tipográfico. (Curiosamente una omisión similar se produce en las dos primeras estrofas el original inglés tal como aparece en Coterie.)

Como en Aiken, vuelven a aparecer procedimientos de traducción típicamente borgianos, como las metonimias («bodies», «carne»; «unsubstantial», «irreal»; «blood and bones», «esqueleto y sangre») o las expansiones («the partly real ones», «aquellos que la plena / realidad no alcanzaron»). Dodds, sin embargo, promueve en Borges una singular elaboración de los versos, que no solamente están «bien medidos», como le gustaba decir, sino que también resultan de una curiosa belleza clásica, inusual en su programa juvenil de la vanguardia («de penas y delici[a]s de la carne / que hieren con su risa y su llanto»; «al son de raras cantinelas mudas»; «el trémulo desdén de nuestro encanto»).

The Moon-Worshippers Eric R. Dodds We are the partly real ones Whose bodies are an accident, Whose half-born souls were never meant To fix their unsubstantial thrones Inside a house of blood and bones. All day we creep about the brain, Benumbed and deafened with the noise Of carnal pains and carnal joys, That thrust their idiot joy and pain Across the peace of our disdain. But when the grosser senses swoon, Then with dances privily, And the wordless litany, A million ghosts will importune Our vestal mistress, lady Moon: “O undefiled, O lucid Moon, Hear our attenuated cry! O little fish of the cold sky, O swimmer of the void lagoon, O Moon, shall our release be soon?” Adoradores de la luna Versión de Jorge Luis Borges     Somos aquellos que la plena realidad no alcanzaron, y cuya carne es algo secundario, y cuyas ideaciones no se crearon para erigir sus tronos irreales en una casa de esqueleto y sangre.     Por el cerebro errantes todo el día, nos aturde la orgía de penas y delicios de la carne que hieren con su risa y su llanto el trémulo desdén de nuestro encanto.     Empero, al relajarse la carnal tortura danzan velados al son de raras cantinelas mudas innúmeros espectros que importunan la alta señora, la Vestal, la Luna: Oh virginal, oh luminosa Luna! ampara nuestros ruegos atenuados. Oh pescadito del azul helado, oh nadador de la estelar laguna, vendrás a redimirnos pronto, Luna?

VI

El poeta, novelista y crítico estadounidense Conrad Aiken (1889-1973) vivió a los once años la experiencia traumática de perder a sus dos padres: su padre, que era médico, asesinó a su madre y acto seguido se suicidó. Se crió con un familiar en Massachusetts y estudió en la universidad de Harvard, donde coincidió con T. S. Eliot y E. E. Cummings, entre otros. Durante la Primera Guerra Mundial, evitó el servicio militar alegando que, al ser poeta, formaba parte de un «sector estratégico». A partir de 1920 y hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial, realizó frecuentes viajes a Europa, vivió largas temporadas en Londres y desempeñó un importante papel en la difusión de poetas estadounidenses en Inglaterra. Su obra muestra un profundo interés por el psicoanálisis, la identidad y el yo. Entre sus influencias se cuentan los simbolistas franceses, los imaginistas, Sigmund Freud, William James, Havelock Ellis, James Joyce, así como Edgar Allan Poe.

El número 3 de Coterie incluye cuatro poemas de Conrad Aiken, que aparecerían en 1920 en el libro The House of Dust, una de sus «sinfonías» con las que intentó reproducir la multiplicidad de planos semánticos de una obra sinfónica. Tanto «Sudden Death» como los otros tres poemas reflejan un juego de miradas y perplejidades que ahondan en la exploración de la autoconciencia por medio de monólogos interiores, sueños, introspecciones y otros recursos que dan cuenta de la fragmentación de los niveles de la conciencia. El poema «Sudden Death» se inicia con un retazo de oralidad, al que sigue la intervención de un narrador que refiere las ensoñaciones de un anestesista sobre la mujer que acaba de morir en la mesa de operaciones y a quien ve retrospectivamente a lo largo de una serie de días en los que las sombras de la muerte poco a poco la van cercando.

Borges elige poco más de dos estrofas del inicio del poema, trece versos de los setenta y cuatro del original. Junto con las cinco sextas partes del poema desaparecen también la polifonía y el juego de miradas de las escenas descritas. Al cercenarse la complejidad de los discursos, la traducción produce una voz poética que allana la orografía discursiva de Aiken. De hecho, mientras en la palabra del narrador original se abren fallas por las que aparecen otras voces, en castellano (donde a la ausencia de las comillas que marcan el estilo directo se suman otras decisiones de traducción) nos encontramos ante una voz única e impersonal. La mujer es presentada muerta en el quirófano como una Ofelia prerrafaelita; sin embargo, el sentimentalismo adquiere aquí tonos tenebristas. Es cierto que, al subrayar el rasgo gótico de la presencia directa de la muerta, el poema traducido mantiene un elemento moderno que se inscribe en la estética que defiende el Borges expresionista de las vanguardias. Este matiz se encuentra en el poema original, pero se convierte en algo muy diferente en la versión fragmentada de Borges. Ahora bien, la supremacía del tema sobre la forma no es algo casual. En sus versiones, Borges no está interesado en reproducir todas las manifestaciones de la modernidad, más bien selecciona un rasgo, un fragmento, un aspecto, vulnerando en ocasiones la voluntad estética del original. En este caso el elemento subrayado es el argumento mortuorio: no parecen interesarle la disposición narrativa del poema, la estructura rítmica, las asociaciones semánticas que se dan entre los colores de la vida y de la muerte.

Llaman la atención en este traducir indiferente sustituciones retóricas de diverso tipo: cambios de sujeto animado por inanimado («we», «acero»), metonimias en las que se cambia una realidad física por las consecuencias que produce («darkness», «ciega») o en las que la causa sustituye al efecto («frightened eyes», «ojos que el miedo agrandara»), omisiones («her cheeks were flushed to scarlet,—», «Fighting for breath», «the darkness»), sustituciones («the thyroid», «las venas»; «veins», «nervios y venas»), calcos embellecedores («she lay dead», «tendióse en la muerte») o expansiones («And, suddenly, she lay dead», «su cuerpo desnudo tendióse en la muerte»; «fatídica»; «who died on the table—», «al ser operada muriera en la mesa»).

A veces estos procedimientos se combinan, como en el último verso de la traducción: «hallaron de pronto una valla fatídica y ciega», donde «ciega» traduce metonímicamente «darkness», «fatídica» es un añadido y «de pronto» hace las veces de «sudden». Esto último, una sustitución discutible porque estamos ante la repetición anafórica de una palabra incluida en el título, «Sudden Death». De hecho, «sudden» se repite un par de versos más arriba, en el adverbio «suddenly», que Borges también traduce por «de pronto». La ausencia, casi el desprecio por la repetición anafórica borra un elemento que cumple la función de fundir los valores de la muerte, que tienen que ver con lo inesperado y lo irremediable, con la presencia eufónica de una palabra que es el eje del poema original. Está tan cargada de significado como puede estarlo el kigo, esa «palabra estacional» que vertebra las diecisiete sílabas de un haiku y que se convierte para el traductor en una suerte de fetiche. No ocurre así en Borges. Los imaginistas, con los que se relacionó Aiken, no llamaron su atención.

Sudden Death Conrad Aiken “Number four—the girl who died on the table— The girl with golden hair,— The purpling body lies on the gleaming marble; We open the throat, and lay the thyroid bare . . .” One, who held the ether-cone, remembers Her dark blue frightened eyes. He heard the sharp breath quiver, and saw her breast More hurriedly fall and rise. Her hands made futile gestures, she turned her head Fighting for breath, her cheeks were flushed to scarlet, And, suddenly, she lay dead. And all the dreams that hurried along her veins Came to the darkness of a sudden wall. [...] Muerte súbita Versión de Jorge Luis Borges     Es la número cuatro —la chica de rubios cabellos, La chica que al ser operada muriera en la mesa... Ya su cuerpo azulado destaca en el mármol luciente; Al abrir la garganta el acero descubre las venas...    El que tuvo a su cargo la máscara de éter, recuerda Esos ojos, los ojos azules que el miedo agrandara Y cómo en su pecho al aliento subiera y bajara, Cómo quiso apartar la cabeza y los fútiles gestos Que sus manos hicieron y como de pronto su cuerpo desnudo Tendióse en la muerte. Y todos los sueños errantes por nervios y venas Hallaron de pronto una falla fatídica y ciega.

VIII

El tercer autor de la pequeña antología de Grecia, «Lírica inglesa actual», Henry Mond, no estaba incluido en el número de Coterie. Se trata de Henry Ludwig Mond (1898-1949), segundo barón de Melchett, político e industrial británico, vicepresidente de la gran compañía química Imperial Chemical Industries (ICI). Fue el tercer representante de una influyente familia de industriales, políticos y filántropos británicos.

El iniciador de la dinastía en suelo inglés, Ludwig Mond (1839-1909), un químico judío de origen alemán, había llegado Londres en 1862 en busca de oportunidades empresariales para su talento científico. En 1898 su compañía química era una de las mayores del mundo. Gran coleccionista de arte, legó a la National Gallery de Londres un notable grupo de obras de grandes maestros, exhibidas hoy en la sala Mond. Su hijo Alfred (1868-1930), además de sucederlo al frente de la compañía, participó en la vida política inglesa desde las filas del partido liberal y formó parte del gobierno de Lloyd George; tras el armisticio, sus intereses políticos se desplazaron y se comprometió cada vez más activamente con la causa del sionismo. Fue también un importante mecenas de pintores y literatos; quiso crear un museo para que historiadores y científicos pudieran estudiar con facilidad, en suelo inglés, la Primera Guerra Mundial, lo que hoy es el Imperial War Museum. Henry Mond (1898-1949) tuvo de joven unas veleidades literarias que quedaron plasmadas en un pequeño libro Poems of Dawn and the Night, publicado en 1919. Esa obra, de apenas 60 páginas, recoge sus experiencias durante la Primera Guerra Mundial, en la que —mintiendo sobre su edad— se alistó como voluntario y en la que fue enviado a Francia como uno de los oficiales más jóvenes del ejército británico. Se trata de su única incursión en el terreno de la literatura pues a principios de los años veinte abandonó —posiblemente a su pesar— toda ambición de llevar una vida bohemia y se entregó de lleno a los negocios familiares y a la vida política; sus siguientes escritos fueron, algunos años más tarde, de tema económico y financiero.

«All Night I Dreamt» es una composición en dos estrofas de seis y ocho versos, con tres o cuatro acentos por verso y rima peculiar. La primera estrofa, no tiene regularidad rímica, pues sigue la fórmula abcbac. La segunda estrofa, en cambio, tiene una rima especular: abcddcba. Esta estructura repite en el plano formal lo enunciado en las dos estrofas: la rima desarticulada de la primera imita la disolución de un sueño amoroso roto por la banalidad día que comienza; la construcción en espejo de la segunda duplica la unión de almas y cuerpos descrita en la fusión de imágenes místicas y carnales. Estas astucias ocultan que, en realidad, estamos ante un soneto, un experimento que funde los dos tercetos en la estrofa inicial de seis versos y reúne a continuación los dos cuartetos.

No parece que Borges reparara en este proceder; más bien parece que identificó como una anomalía la divergencia en el número de versos entre las dos estrofas, pues en su versión elimina la asimetría (seis y ocho versos) y produce dos estrofas con el mismo número de versos (ocho). A esta normalización, se suma la regularidad de los endecasílabos, lo que contribuye a dar una forma mucho más clásica al resultado final. Casi da la impresión de que aquí Borges obedece en cierto modo una querencia endecasílaba insatisfecha en la traducción de «The Moon-Worshippers» de Eric R. Dodds. La rima, en cambio, no sigue un patrón regular; ni imita el presente en el original (dislocado en la primera estrofa; simétrico, en la segunda), ni lo crea Borges en su traducción. Leyendo la traducción parece evidente que el joven antólogo de veleidades utltraístas altera la tensión entre modernidad y tradición que le propone este poeta inglés. En el fondo, el experimento de Mond con el soneto es mucho más radical porque la novedad está imbricada en la propia estructura del poema, en el cómo dice; Borges, en cambio, se limita a utilizar una forma poética tradicional en castellano (el endecasílabo) y a introducir el elemento moderno en el plano del contenido, en el qué dice.

En «Soñé toda la noche...» encontramos transformaciones metonímicas como las vistas en otras traducciones («cut-throat», «crimen»; «broidure», «trama»; «form», «cuerpo»; «sacrament», «comunión»), pero más peculiares son la amplificación del primer verso en tres, con la correspondiente introducción de elementos no presentes en el original («lips» se convierte en «la llama / de tus labios sangrientos como heridas / toda la noche larga...») y, sobre todo, el cambio completo de tono introducido por Borges. En la primera estrofa, el sueño con el ser amado, el despertar y las imágenes del original son sustituidas por ideas inexistentes en el texto inglés (obsesión, labios sangrientos, luz fría), expresadas con una imaginería teñida de un barniz expresionista. Como si considerara la modernidad del poema de Mond insuficiente —insuficiente para los cánones del ultraísmo español—, Borges endurece sus imágenes. En la segunda estrofa de Mond se construye con elementos religiosos («soul», «blood», «chalice», «form», «body», «incense», «God», «sacrament», «altar», «sacrifice») una representación que desemboca en una imagen mística. Se trata de una imagen que raya en lo considerado tradicionalmente blasfemo: justo en el centro de la estrofa, entre los versos cuarto y quinto, que riman entre sí, se produce un encabalgamiento («And in the chalice of your form / Is poured my body») que detalla —de una manera que pone en peligro la propia metáfora— la exquisita calidez de un cuerpo que se une a otro. Borges separa pudorosamente las anatomías con un verso inundado de fragancias de benjuí («Y en el cáliz de tu cuerpo, / Fragante del benjuí de nuestro cuerpo, / El mío se vierte»). En realidad, toda la traducción se impregna de aromas modernistas («her dim retreats», «penumbra azul de su retiro»; «incense», «benjuí»; «God», «Numen»; que se suman al «rubí» presente en el original); pedrería «rubeniana» que atenúa y distancia la fuerza erótica del original. Toda la traducción, en verdad, adquiere un sesgo que la distancia del original. Más que en otros casos, se multiplican los ejemplos de un creciente alejamiento entre el inglés y el castellano. Podemos mencionar, además de los cambios mencionados más arriba: «dreamt» por «obsedó»; «slinking» por «errante»; «frightened» y «startling» por «deshizo» y «huye»; «beauty» por «gloria». Algunas de estas decisiones léxicas corresponden a las costumbres del joven Borges: un gusto desmesurado por los vocablos sorprendentes, abundantes en tanto en sus traducciones como en sus originales. Este afán es el que explica en este poema, por ejemplo, la elección del verbo obseder, rara variación de obsesionar (y, en realidad, utilizado aquí con una pequeña incorrección morfológica). El propio Borges se distanciaría de estos hábitos, que formaban parte de lo que él mismo tachó de errores de «joven barroco».

All Night I Dreamt Henry Mond All night I dreamt of your lips, and in the dawn The crystal broke upon a barren day; Which, slinking like a cut-throat through the streets, Frightened my vision suddenly away. The wanton huntsman startling a fawn From out the woodland of her dim retreats. For in the beauty of your soul my soul Is woven as a broidure of the cloth Wherein the ruby of our mingled blood Is wrapped. And in the chalice of your form Is poured my body, exquisitely warm, And fragrant with the incense of our God. Thus single, in our sacrament are both Altar and sacrifice. The mystic whole. Soñé toda la noche... Versión de Jorge Luis Borges     Toda la noche me obsedó la llama De tus labios sangrientos como heridas, Toda la noche larga hasta que el alba Rompió el cristal sobre un estéril día Que errante cual el crimen por las calles Deshizo la visión con su luz fría, Así ante el cazador huye la corza, De la penumbra azul de su retiro...     Pues en la gloria de tu alma mi alma Tejida está cual trama de la tela Donde el rubí de entremezclada sangre Se envuelve. Y en el cáliz de tu cuerpo, Fragante del benjuí de nuestro Numen, El mío se vierte cálido y divino. Así en la comunión forman unidos Sacrificio y altar. El Todo místico.

IX

En estas traducciones, como en las otras que forman parte de las obras primeras, la elección de los autores, los cortes de los textos, las transformaciones, sugieren que Borges no pensaba en el lector ni en el autor. Estas traducciones se revelan como ejercicios de aprendizaje, de crítica literaria, ensayos en el sentido de Montaigne, es decir, probaturas.

Escribir a la manera de otros: Whitman, Baudelaire, Becher, Gracián, Quevedo, Saavedra Fajardo, modelos que dan forman a muchos de los textos poéticos publicados en las revistas de la vanguardia española o de las prosas recogidas en Inquisiciones o El tamaño de mi esperanza suponía apropiarse de un espacio de experimentación literaria cuya función era la de probar o rechazar las novedades; también crear un estilo, forjar una escritura. De este primer Borges podemos reseñar diversas operaciones simultáneas: afirmarse como escritor de vanguardia, proclamar una escuela y sostenerla; escribir como los clásicos; traducir poetas nuevos, traducir grandes poetas; ocultarse bajo el disfraz de otro poeta, inventarse un poeta, inventar ser poeta. Estos gestos pueden parecen contradictorios. No lo son si pensamos que Borges no sólo aspiraba a tener una figura de autor, quería ser verdaderamente un autor. Estos materiales secundarios, recortados, manipulados, transformados, formaban las bambalinas de la creación a las que se refiere Baudelaire, a quien Borges había leído con una atención muy superior a sus elogios. Sí, en la poética de Borges la traducción y sus disfraces sirvieron para entremezclar «el instinto y la sinceridad» con las atribuciones y el «charlatanismo indispensable» para lograr «la amalgama de la obra». Borges fue, justamente por esto, un escritor moderno: la arquitectura de su obra no ocultó jamás los materiales que sirvieron para construirla. Los andrajos, los afeites, las poleas, las tramoyas, están ahí, por más que nuestro modo de leer intente rehuir este descubrimiento. Para él la traducción siempre formó parte proteicamente del ser autor.