I
Pierre Albert-Birot (1876-1967) fue un artista polifacético que se relacionó con las diversas corrientes de las vanguardias francesas y europeas. Nació en Angulema, donde vivió una infancia feliz. Cuando tenía catorce años, el mal rumbo de los negocios paternos llevó la familia a Burdeos, pero en esa ciudad la familia se deshizo, pues el padre se enamoró de una amiga de la madre y abandonó el hogar conyugal. Ante la falta de recursos, la señora Albert-Birot decidió montar una pensión, aunque sólo consiguió reunir una clientela pintoresca: estudiantes, huéspedes sin recursos, coristas que se paseaban desnudas. Como los ingresos de la pensión eran inversamente proporcionales a la educación sentimental que recibía el joven Pierre de las representantes femeninas del mundo de la farándula, la madre decidió probar fortuna en París, ciudad en la que se estableció junto con su hijo en 1892. En París, las estrecheces económicas impidieron que Pierre Albert-Birot pudiera continuar sus estudios en el liceo; sin embargo, logró estudiar pintura y escultura en la Escuela de Bellas Artes, cuya matrícula era gratuita. Asimismo trabajó en diversos talleres de artistas y asistió a cursos en la Sorbona y el Colegio de Francia. Aunque no destacó en ninguno de esos campos, dejó algunas esculturas naturalistas y pinturas influidas por el estilo de los nabis y de Puvis de Chabannes. Esa atmósfera fin de siècle también está presente en sus poesías juveniles, de inspiración neosimbolista.
La habilidad manual, la fascinación por el detalle, el contacto físico con lo puramente artesanal multiplicaron sus intereses. Así, exploró las técnicas de la edición manual, las posibilidades de la tipografía y, en 1900, encontró una manera de ganarse la vida con pequeños trabajos escultóricos y como restaurador con uno de los primeros anticuarios de París, oficio que desempeñó hasta 1945. También hacia 1900 se fue a vivir con la hermana de un pintor compañero de estudios, Marguerite Bottini, con quien tuvo cuatro hijos, y que abandonó al marido y la prole en 1909.
Al estallar la Primera Guerra Mundial, Albert-Birot fue declarado no apto para el servicio y continuó, en la retaguardia parisina, con sus múltiples actividades. No tardó mucho, sin embargo, en sufrir una evolución que supuso una ruptura radical con su pasado «premoderno». Ya no se podía pintar a la manera antigua ni tampoco comprimir la poesía a los estrechos límites de los modelos decimonónicos. La transformación de Birot quedó curiosamente registrada en el terreno plástico en los dos retratos que hizo, en 1915, de su segunda mujer, Germaine Surville, con quien se había casado en 1913: una primera versión tradicional e inacabada, y una segunda versión claramente cubista. Estos fermentos se enriquecieron en enero de 1916 cuando conoció al pintor italiano Gino Severini, quien influyó decisivamente en su concepción artística y en su proyecto de una revista mensual.
El primer número de esa publicación, bautizada SIC, apareció en enero de 1916 y la portada mostraba un anagrama compuesto por esas tres letras enmarcadas por efes y con un subtítulo que aclaraba: Sonidos, Ideas, Colores, Formas. 
Más tarde diría cervantinamente: «Nací en enero de 1916, al mismo tiempo que la revista SIC, mi hija, y una hija nada corriente puesto que halló el modo de darme a luz».
Las tres primeras entregas de SIC (54 números, entre enero de 1916 y diciembre de 1919) fueron obra exclusiva de Albert-Birot, con la excepción del cuadro de Severini reproducido en el segundo número. A partir de la cuarta entrega Apollinaire consolidó la conexión de Albert-Birot y SIC con las vanguardias. Así, las páginas de la publicación (bimensual, a partir de octubre de 1918) acogieron colaboraciones de Pierre Reverdy, Louis Aragon, Philippe Soupault, Tristan Tzara, Raymond Radiguet, Pierre Drieu de la Rochelle, Max Jacob, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, J. V. Foix, Josep Maria Junoy, Joan Pérez-Jorba, Francis Picabia, Giacomo Balla, Luciano Folgore, Enrico Prampolini, Osip Zadkine, Léopold Survage, Henri Matisse, Pablo Picasso. Asimismo, la revista organizó manifestaciones artísticas (bautizadas «SIC ambulante»); entre ellas, la más importante fue la representación de la obra de Apollinaire Les mamelles de Tirésias, drama para el que compuso música Germaine Albert-Birot y que su marido propuso calificar de «surréaliste» en lugar de «surnaturaliste», el adjetivo pensado inicialmente por Apollinaire.
SIC sirvió, pues, como plataforma parisina —durante un tiempo, la única— para la expresión de futuristas, cubistas, dadaístas y surrealistas, abierta a todas las formas artísticas, aunque su fundador, Pierre Albert-Birot (PAB), no se adscribió a ninguno de esos movimientos. De hecho inventó la palabra nunismo (del griego nun, «ahora», «actualmente») con el propósito de englobar todos los -ismos de la modernidad. Este nombre pretendía oponer la inmediatez del hoy al mañana del futurismo.
De modo paradójico, la solidaridad artística y el intercambio de ideas defendidos por artistas de múltiples nacionalidades a lo largo de la Gran Guerra —la utopía del nunismo, después rebautizado por Apollinaire como «espíritu nuevo»— concluyó en 1918, puesto que el armisticio en el frente bélico supuso el inicio de las hostilidades en las filas vanguardistas y, en el caso de Albert-Birot, el alejamiento de la agitación de los cenáculos.
El fundador de SIC siguió pintando de forma esporádica, pero centró sus intereses en la poesía, los guiones cinematográficos y radiofónicos, la novela y, sobre todo, el teatro. Concibió pantomimas, obras de marionetas y experimentos como la creación de un espacio teatral en el que el público ocupaba el centro y los actores se desplazaban a la periferia. Tras la súbita muerte de su segunda esposa en 1931, se dedicó de modo solitario durante las décadas siguientes a la poesía y a la composición de su desbordante Grabinoulor, obra de tonos épicos que relata las fantásticas aventuras del héroe epónimo y publicada en seis libros entre 1921 y, póstumamente, 1991. A mediados de la década de 1950 conoció a la que sería su tercera mujer, Arlette, infatigable promotora de su obra.
II
En el magma efervescente de la primera década del siglo XX, la naciente modernidad se confundió con nociones tradicionales que incluían lo estético, lo filosófico y, a veces, las más extrañas variaciones de lo teosófico. Así, esas ideas cuyos límites hoy nos parecen borrosos dieron lugar, entre otros -ismos, al sincerismo, el intensismo, el dinamismo, el primitivismo, el paroxismo, el vivantismo, el totalismo o el simultaneísmo. Este último movimiento fue imaginado por Henry-Martin Barzun, uno de los fundadores del falansterio artístico de la Abbaye de Créteil (1906-1907). Barzun creó a partir de 1912 un sistema de corte espiritualista y teorizó sobre la aplicación de los principios de la multiplicidad al «canto individual», que de esa manera perdía el «carácter monódico unilateral» y alcanzaba «una magnitud polifónica». Su «dramatismo», más tarde llamado simultaneísmo, pretendía lograr una síntesis poética pasando del universo de la linealidad a la simultaneidad de las voces. Las formas poético-corales y las yuxtaposiciones polifónicas constituyen uno de los campos de experimentación de las vanguardias y, en particular, de Dadá y los futurismos.
Este deslumbramiento por las sonoridades simultáneas y múltiples es, quizás, un reflejo de la disolución del sujeto inaugurada por la conocida frase de Rimbaud: «Je est un autre», que supone una especie de desestructuración cubista ante litteram de la sintaxis y, en última instancia, del lenguaje y al mismo tiempo del yo. El sujeto, identificado con una voz y una palabra unívoca cede paso a una pluralidad de voces que enuncian, sin identificar, otras formas del yo, perdidas, desconocidas o inconscientes. Este desdoblamiento entre el yo y los otros tiene su correlato en la desintegración del propio signo lingüístico, compuesto —según la formulación saussuriana (1915)— por un significante y un significado unidos de forma arbitraria. Dividida la unidad en partes discretas, la «imagen acústica» se libera del «concepto» y puede seguir una trayectoria autónoma que se adentra en el vacío existente más allá de los límites del universo semántico. Es lo que ocurre con experimentos como los llevados a cabo por los futuristas rusos con el zaum —el lenguaje transracional y transmental inventado en 1913 por Alexéi Kruchénij y Velimir Jlébnikov—, por futuristas italianos como Fortunato Depero con su onomalingua (1916) o por los dadaístas con poemas como «Karawane» (1917) de Hugo Ball.
Albert-Birot exploró tanto las posibilidades de la polifonía, la simultaneidad y la yuxtaposición semántica (poemas para voces) como las de la autofonía, la verbalización abstracta y el imperio de la onomatopeya (poemas para gritar y bailar). En sus primeros libros de poemas (Trente et un poèmes de poche, 1917; Poèmes quotidiens, La joie des sept couleurs, 1919, La Triloterie, 1920; La Lune ou le Livre des poèmes, 1924), se combinan las composiciones experimentales con otras menos audaces desde el punto de vista formal. En SIC, donde la publicación está sin duda más cerca de la génesis de los poemas, es posible observar además cierta evolución en los mecanismos de la experimentación, puesto que la pluralidad de voces va dando paso a la onomatopeya desemantizada. Así, al impulso simultaneísta de los poemas a dos voces de «Le Raté» (n.º 6, junio 1916), «Métro» (n.º 14, febrero 1917), «Balalaïka» (n.º 16, abril 1917) siguen las sonoridades enigmáticas de poemas para gritar y bailar como «L'Avion» (n.º 23, noviembre 1917) y «Chant 3» (n.º 27, marzo 1918). Ese horizonte poético alcanza su más densa complejidad en «La Légende», una combinación de los recursos utilizados en la poética de Albert-Birot. Este poema para «gritar y bailar» también clausura el proyecto de SIC, pues es el texto que cierra el último número de la revista.
III
En efecto, «La Légende» apareció en el número final de SIC (53-54), con fecha 15-30 de diciembre de 1919, y fue primera de las composiciones del libro La Triloterie, publicado poco después, en 1920. En ambos lugares se apareció acompañada de una xilografía de Leopold Survage.
El poema, cuyo subtítulo reza: «Poème narratif entrecoupé de poèmes à crier et à danser», constituye una combinación de las dos vías experimentales mencionadas, el simultaneísmo y el son pour le son. Podría considerarse, en realidad, como una pequeña pieza teatral que presenta un diálogo entre dos personajes, la Estatua y la Muchedumbre, aunque quizá la palabra diálogo sea excesiva porque el papel de la Muchedumbre consiste, como explica acertadamente el subtítulo, en «entrecortar» con «gritos» y «bailes» el poema recitado por la Estatua. Ésta es descrita en la acotación inicial: de tamaño inmenso, tanto como sea posible, con ojos luminosos que cambian de color cuando la Muchedumbre responde y que se apagan al final del poema. Tiene los brazos móviles y un megáfono en la boca, a través del cual recita un actor. La boca se cierra al final del relato. La Muchedumbre, congregada alrededor de la estatua, baila, grita, gesticula, se queja. Se expresa únicamente por medio de onomatopeyas y gritos inarticulados y se divide en dos coros simultáneos en la algarabía final.
La Légende
Poème narratif entrecoupé de poèmes à crier et à danser
Pierre Albert-Birot
Sur la scène se dresse une immense figure, aussi haute que possible, six, huit, dix mètres, figurée par un plan découpé, les bras sont mobiles, ils se lèvent et s’abaissent au moyen d’un fil pour accompagner les danses, les yeux ajourés s’éclairent au commencent du spectacle et s’éteignent à la fin, lumière blanche quand la statue parle et de différentes couleurs quand la foule crie et danse, la bouche énorme est l’orifice d’un grand mégaphone dans lequel l’acteur, dissimulé derrière la statue, récite le poème. La bouche se ferme quand le récit est terminé. La foule est massée au pied de la statue.
LA STATUE
CECI EST POUR ÉCLAIRER LES MAISONS D’OCCIDENT
LA FOULE
trri trri trri trri trri
LA STATUE
Voici que le Poète le Père
Fait la terre d’en bas
Et son fils si beau
La trouve si belle
Qu’il veut s’accoupler avec une fille de la Terre bien faite
LA FOULE
(joyeusement et en montant)
A (prolongé) .... A........ A........
LA STATUE
Et voici qu’il quitte les jardins du Poète le Père
LA FOULE
Hip
LA STATUE
Il se met à descendre indéfiniment
Puis il descend longtemps encor après cela
Et il rencontre le sommet du Mont Rose
Où chantent ses deux sœurs Brune et Blonde
LA FOULE
Ou ou ou ou ou ou ou ou ou
an an an an an an an an an
hic hic hic
LA STATUE
Le fils si beau du Poète vient dire à ses sœurs
Le désir qu’il a d’une fille de la Terre bien faite
Et le frère à ses deux sœurs demande
De descendre avec lui sur cette terre
Le chef-d’œuvre de leur père
LA FOULE
Hip hip
LA STATUE
Brune et Blonde aiment beaucoup leur frère
Si beau à regarder
Mais on ne doit jamais parler
De la forme et de la couleur des dieux et des déesses
LA FOULE
rrrrrron rrrrrrrr rrrrrrrrrrrron
é . . . . . . . . . . . . . (très prolongé)
LA STATUE
Nous descendons avec toi disent ensemble Brune et Blonde
Pour te donner la plus belle
D’entre les filles de la Terre
LA FOULE
ééééééééééééééééééééé (main en soupape sur la bouche et
très rapidement)
LA STATUE
Et le fils fait un arc-en-ciel
Il l’arrondit dans l’espace
L’arc commence aux pieds du dieux
Et finit sur le rivage
LA FOULE
dzoum
LA STATUE
Voici qu’ils marchent tous les trois
Sur cette courbe de couleurs
Le fils et les déesses ses sœurs
LA FOULE
hou hou ha
ou ou
ou ou
ou ou
ouoouououououououououououou
LA STATUE
Et ils descendent agréablement
Du sommet du mont Rose sur le bord de la mer
Il sont arrivés
LA FOULE
u u u u u u u u u u u u u u (main en soupape)
[...]
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Borges tradujo este poema y su versión se publicó en las páginas de
Grecia, en el número 41 del 29 de febrero de 1920. No sabemos con certeza la fecha de publicación de
La Triloterie (en la primera mitad de ese año), pero parece probable que la fuente utilizada por Borges fuera la revista y no el libro.
La Leyenda
Versión de Jorge Luis Borges
Esto es para alumbrar las casas de Occidente
He aquí que el Poeta, el Padre—hace la tierra de abajo—y su hijo tan bello—la encuentra tan bella—que quiere juntarse con una hija de la tierra bien hecha—y he aquí que deja los jardines del Poeta el Padre.—Comienza a descender indefinidamente—luego desciende todavía largo tiempo tras de eso—y encuentra la cumbre del Monte Rosa,—donde cantan sus dos hermanas Morena y Rubia.—El hijo tan bello del Poeta viene a decir a sus dos hermanas el deseo que tiene de una hija de la Tierra bien hecha—y el hermano a sus dos hermanas les pide—que desciendan con él a esta tierra—la obra maestra de su padre.—Morena y Rubia aman mucho a su hermano—tan bello para mirar—mas no se debe nunca hablar—de la forma y del color de los dioses y de las diosas—Bajaremos contigo dicen a la vez Morena y Rubia—para darte la más bella—de las hijas de la tierra.—Y el hijo hace un arco-iris.—Lo redondea en el espacio.—El arco parte de los pies del dios—y termina en la playa.—Y andan los tres—sobre esa curva de colores—el hijo y sus hermanas las diosas.—Y bajan agradablemente—desde la cumbre del Monte Rosa a la costa. Ya han llegado.—El arco iris no está ya en el cielo y he aquí en la playa—un espléndido guerrero desconocido—y además dos vírgenes— que tienen la piel y el traje del país—y enseguida los tres—empiezan a pasearse felizmente—y la playa se hace más blanca—el cielo más azul—los árboles más verdes—el mar más reluciente.—Y los tres se pasean mucho tiempo.—Por todos los caminos que recorren—se vuelve más azul el cielo—los árboles más verdes.—Y he aquí que son más blancos todos los caminos de vuestra tierra—y todo vuestro cielo es más azul—y todos vuestros árboles más verdes—y todos vuestros mares más brillantes.—Y todos los pueblos se levantan—brillantes de alegría—en la luz—y los senos de las vírgenes se alzan—y los pechos bailan—y los lingams se ierguen—y los dientes son blancos.—Son bellas las hijas de la Tierra—y todas darían su rostro y sus pechos y su vientre al espléndido guerrero—pero el hijo se pasea y pasa—No se ha encendido todavía—delante de ninguna virgen—y sus hermanas Morena y Rubia están desoladas—al ver que no encuentra aquella que debe gustarle—entre las hijas de la bella tierra.—Sin embargo es bella la hija de la Tierra.—Su cuerpo ama y su piel canta.—Pero dónde está aquella que espera el Hijo—Y el espléndido guerrero desaparece.—Lleva su desencanto—por las soledades—y piensa abandonar esta tierra—y he aquí que se eleva—y se detiene viendo una virgen dorada—que jugaba con el mar.—Y se vuelve hacia sus hermanas Rubia y Morena—y les dice hela aquí.—Mis hermanas esta bella mortal no me ha mirado.—Vuelvo a la cumbre del Monte Rosa.—Decidle que vuestro hermano—un buen guerrero—quiere tomarla por mujer.—Tratad de convencerla—y cuando haya dicho que sí—llamadme mis hermanas y estaré aquí—Y las diosas—como dos vírgenes—con la piel y el traje del país—sonríen claramente a la bañista.—Cuán bella eres, bella bañista—cuán jubilosas son tus piernas—cuán feliz es tu rostro.—En verdad hija del hombre—podrías ser hija de los dioses.—Nuestro hermano te desea—somos del país vecino.—No sois del país vecino—dice la bella boca de la bañista—pero los árboles son verdes—y el gran cielo es azul.—Si vuestro hermano es fuerte como sois bellas—que venga—y soy su esposa.—Hermano, gritan en sus corazones—Rubia y Morena, sus hermanas—y llega enseguida a la tierra—y el bello guerrero desconocido—alza en sus brazos a la bañista que ríe—desnuda.—El hijo está hace tiempo en la tierra—ha envejecido como un hombre—junto a Blancura su mujer—y he aquí la muerte que impide al bello guerrero levantarse.—Y he aquí su cráneo sagrado.—Mas el hijo del Poeta, el Padre—retorna al primer cielo—He aquí por qué en vuestra tierra—el cielo es siempre azul—siempre verdes los árboles—siempre blancas las sendas,—Y por qué todo el año—los cuerpos tienen a sus pies una sombra violeta.—Pues el hijo del Poeta—es yerno de vuestra tierra—y numen de la luz.
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Desde el punto de vista de la traducción, la versión de Borges pone de manifiesto una molesta presencia de calcos e imprecisiones. La sintaxis francesa está demasiado presente en: «viene a decir a sus dos hermanas» («vient dire à ses deux sœurs»), «tan bello para mirar» («si beau à regarder»), «ses sours Brune et Blonde sont désolées» («sus hermanas Morena y Rubia están desoladas»), «Llamadme mis hermanas y estaré aquí» («Appelez-moi mes sours et je suis ici»). Asimismo son calcos, en este caso léxicos: «el deseo que tiene de una hija» («le désir qu'il a d'une fille»), «Il ne s'est pas encore éclairé» («No se ha encendido todavía»), «traje del país» («costume du pays»). En ocasiones se producen alteraciones en la textura del original debido a la creación de repeticiones inexistentes o a la disolución de anáforas: «virgen (por «jeunes filles», «vierge», «fille») o «He aquí por qué en vuestra tierra», «Y por qué todo el año» (por «Voilà pourquoi dans notre pays», «Voilà pourquoi toute l'année»). Hay también algunas omisiones («Et les ventres veulent»); pérdidas de información: «y he aquí que se eleva» (por «Et c'est à l'instant où il va remonter»); ligeros desplazamientos semánticos: «no me ha mirado» (por «ne m'a pas vu»), «sonríen claramente a la bañista» («font un clair sourire à la baigneuse»). De modo más creativo, se aprecian también algunas decisiones de traducción que podrían denominarse como cambios alotrópicos: «senda» (por «chemin»); o cambios metonímicos: «numen» (por «Dieu»).
De todos modos, más que algunos descuidos e imprecisiones de la traducción, lo que condiciona nuestro juicio es la indiferencia mostrada hacia una de las corrientes que formaron la vanguardia (la poesía fónica). En efecto, de mayor trascendencia resulta una decisión de tipo más general, puesto que en la versión de Borges desaparece todo lo que el poema tiene de experimentación poético-teatral, cuanto tiene de performance moderna, su estructura misma. Desaparece la teatralidad y, con ella, la voz y el personaje mismo de la Muchedumbre. La elección, que parece anticiparse a los sentimientos elitistas que le atribuyen sus biógrafos, refleja un completo rechazo al desorden estridente, a la confusión y al barullo que los franceses designan con la palabra
tohu-bohu, una expresión que remite al caos primigenio del que surge la Creación en el segundo versículo del Génesis. En la cosmogonía poética de Albert-Birot, en la que conviven la Creación y el Caos, el traductor juzga lo segundo ensordecedor y lo silencia.
Eliminadas la Estatua, la Muchedumbre, las voces, la polifonía, la gestualidad, sólo queda un puro texto —lo que en la obra de Birot dice la Estatua— cuya única modernidad residiría en el uso tipográfico del guión largo, que suplanta el blanco del final del verso, creando algo intermedio entre la pausa y el énfasis. Semejante uso del guión largo —extraño en castellano, pero que tiene una fuerte raigambre en la literatura francesa e inglesa—, refuerza la sensación de perplejidad ante esta prosa. En efecto, Borges escamotea a su lector la versificación del poema, y éste recibe un pálido reflejo del original: del «poema narrativo entrecortado con poemas para gritar y bailar», al final sólo nos queda lo «narrativo», «entrecortado» no por poemas sino por guiones. ¿Acaso le parecería a Borges excesivo llamar poemas a unos simples monosílabos guturales?
Esta pregunta puede tener dos respuestas. La primera de ellas alude directamente a las condiciones en que se editaban las revistas de la vanguardia española. Casi pasquines, tenían la efímera cualidad de ser instrumentos de divulgación de grupos también efímeros. Es difícil valorar estas traducciones con los criterios que aplicaríamos a una edición académica. No podemos asegurar a quien correspondió la autoría de las decisiones y divergencias tipográficas de estas traducciones. La otra respuesta es exclusivamente estética. No parece que el joven que se incluía con rotundidad en el credo de la vanguardia española («nosotros los ultraístas», escribe en un artículo de réplica publicado en 1920 en un diario de Palma de Mallorca) estuviera en condiciones de aceptar la renovación formal de la poesía moderna. En todo caso, que Borges atenúe, corrija, excluya la disposición formal del poema de Albert-Birot parece una forma de crítica literaria; más aun, una forma de crítica estética y moral. La disposición, la polifonía, la simultaneidad o la teatralidad son algunos de los rasgos del original que reflejan una concepción determinada del arte, equivalen casi a una proclama. Despojada de estos atributos, la obra no sólo deja de ser vanguardista, sino que difícilmente puede ser considerada como «obra». Resulta paradójico que se presente como vanguardista en una revista vanguardista, cuya finalidad es potenciar un incipiente movimiento vanguardista, un texto que, en su versión traducida, exhibe un tradicionalismo banal.
Pierre Albert-Birot tuvo sin duda un papel importante en la retaguardia parisina, cuando las vanguardias empezaban a construir los espacios de la literatura y del arte modernos. Su biografía nos informa de que se trató de un personaje simpático y original, aunque no tocado por la benevolencia de las musas. Sea cual sea el juicio literario sobre su obra, resulta evidente que, en su paso por ella, Borges se parece más al caballo de Atila que al rey Midas.
