IV.- The New Laocoon
En 1910, el crítico Irving Babbitt elaboró en
The New Laocoon su propia teoría sobre los límites interartísticos, teoría que descansaba en la interpretación de la obra de Lessing y su aplicación a la evolución de las artes durante el siglo XIX. Las conclusiones del trabajo de Mitchell sobre las implicaciones ideológicas del
Laocoonte, que hemos apuntado en el apartado anterior, parecen difícilmente refutables a la luz de la lectura de esta obra. Babbitt (1910: 245) proponía terminar con lo que él llamaba el «brebaje embriagador» de los románticos mediante una exaltación de los valores masculinos: «solamente el resurgimiento de una distinción firme y masculina puede salvarnos de las confusiones que se infiltraron en la vida y la literatura moderna». Las similitudes que Babbitt establece entre la acometida de Lessing contra el clasicismo francés y la de Lutero contra el papado (1910: 39) anticipan otra de las deducciones de Mitchell (1986: 106): «la alianza de Lessing con los ingleses en contra de los franceses es, en consecuencia, tanto religiosa como política; una "alianza sagrada" en contra de la idolatría católica».
En el plano estético, el ataque de Lessing tuvo como blanco inmediato la descripción y la alegoría neoclásicas. Babbitt (1910: 82) ataca el primitivismo romántico como causa de la confusión entre las artes del siglo XIX, dado que, según él, «el arte y la literatura se [alejaban] cada vez más del dominio de la acción hacia el dominio del ensueño» (1910: 129). Ésta era una tendencia innegable del Romanticismo, como puede observarse, por ejemplo, en el poema que Victor Hugo dedicó a Alberto Durero.
Hugo traslada la imaginería de los grabados de Durero a un dominio suspendido entre lo soñado y lo real:
Une forêt pour toi, c'est un monstre hideux,
Le songe et le réel s'y mêlent tous les deux.
[Un bosque es para ti un monstruo abominable
donde se confunden la realidad y el sueño.]
Desde este enfoque, Babbitt (1910: 145) concluyó que la subjetividad romántica produjo una hipertrofia de la sensación y, por consiguiente, una atrofia de las ideas. En una época en que James Joyce ya había comenzado a escribir con «avidez descriptiva» (Ellman 1983: 342) fragmentos anticipatorios de la gran revolución modernista que desencadenaron sus novelas, resulta un tanto extraño que Babbitt (1910: 142) persistiera en impugnar a los románticos porque habían desarrollado la «avidez del ojo con un refinamiento extremo».
No es ésta la única razón por la que el autor del
The New Laocoon ha merecido comentarios peyorativos, como el de Enid Starkie (1962: 163), que lo calificaba de «crítico retrógrado y carente de iniciativa». El panegírico que Babbitt dedica a Lessing parece reducirse a tres puntos: considerarlo un aristotélico ortodoxo, compararlo con Lutero y revivir sus categorías de análisis a través de una transposición mecánica –e inexacta– de las mismas a la situación moderna. Es cierto que los criterios formales que el Laocoonte buscaba instaurar ya estaban presentes en el pensamiento de la Antigüedad –cabría traer a colación a Dión Casio (Tatarkiewicz 1987: 139, 148)–, pero Babbitt ignoró el aspecto más original de Lessing, la «aversión instintiva o intuitiva hacia los absolutos» sobre la que se erige su método crítico, para decirlo en palabras de John Middleton Murry (1960: 97). Al insistir en la especificidad de los medios de expresión de cada una de las artes, Lessing dio a conocer la «endogénesis» de las obras, el hecho de que una obra se conforma según reglas que pertenecen exclusivamente a su campo estético (Todorov 1991: 32).
Thomas de Quincey (1880: 231 IV) afirmó que Lessing había sido el fundador de la crítica alemana y, en la actualidad, se lo considera el fundador de la estética moderna por su innovadora actitud hacia el fenómeno artístico (Frank 1991: 8; Todorov 1991: 37), de manera exactamente opuesta al reductivo punto de vista de Babbitt. Según Gombrich (1993: 36), Lessing se adelantó a los postulados esteticistas de J. G. Herder al pronunciarse contra el didactismo en el arte poético y a favor de la belleza como único criterio de medida de la creación artística, y habría sido, pues, el primero en enunciar la teoría de l'
art pour l'art. Conceptualizada por el pensamiento estético de los primeros románticos alemanes, la teoría de l'
art pour l'art alcanzaría su máximo desarrollo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, paradójicamente a través de autores que asimilaron las artes entre sí de manera intensa y continuada: Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Walter Pater y Oscar Wilde.
El ejemplo de Wilde es significativo en este sentido. El programa de Lessing respecto a un arte y una crítica sin ataduras morales ni religiosas es reconocible en los ensayos que Wilde compiló en 1891 bajo el título
Intentions, en los que afirma que «el arte nunca expresa nada más que no sea a sí mismo» (s/f 1103). Parte de los parámetros que utiliza para comparar la literatura y la pintura en
The Critic as Artist son en última instancia de filiación lessingniana. Gilbert, uno de los dos personajes que participan en el diálogo, cree que el dominio de la pintura es más reducido que el de la literatura, puesto que a ésta le corresponde representar acciones, y que el lenguaje y la técnica de los pintores son inferiores a los de los poetas. La literatura es un arte temporal «que nos muestra el cuerpo en su ágil movimiento y el alma en su desasosiego» (s/f 1162); y los pintores no deben «merodear por el dominio de los poetas, arruinando los motivos de estos con un tratamiento torpe y esforzándose por representar, por medio de una forma o un color visibles, la maravilla de lo que es invisible, el esplendor de lo que no se ve». (s/f 1169-70) El mismo Wilde muestra cómo la «maravilla de lo que es invisible» sí puede ser expresada a través del lenguaje de la poesía:
The flapping of the sail against the mast,
The ripple of the water on the side,
The ripple of the girls' laughter at the stern
[el golpeteo de la vela contra el mástil,
el batir de las olas sobre la borda,
el batir de la risa de las muchachas en la popa]
Al repetir el vocablo
ripple, alude a lo que es irrepresentable sobre una tela, en un poema cuyo pictoricismo se anuncia desde el mismo título –«Impression de Voyage», que evoca el impresionismo de James McNeill Whistler y Claude Monet– y las palabras que lo abren: un mar
sapphire coloured, «color záfiro», y un cielo
heated opal, «ardiente ópalo». En la mencionada compilación, la descripción del cuadro
Céfalo y Procris de un discípulo de Rafael, Julio Romano, sirve de excusa para que Wilde declare: «gran parte de la mejor literatura moderna proviene de la misma fuente [cuadros]» (s/f 1119). Y, a continuación, admite una lógica de préstamos interartísticos, ya que en una época de fealdad y sensatez, según Wilde, «las artes se inspiran, no en la vida, sino una en otra» (s/f 1119).
V.- «Towards a Newer Laocoon»
La última tentativa importante para revisar los presupuestos de Lessing la encontramos en «Towards a Newer
Laocoon», un ensayo del crítico e historiador del arte estadounidense Clement Greenberg publicado en 1940, en el cual llevó a cabo un análisis de esta lógica de los préstamos interartísticos que Wilde ya señalaba. Greenberg (1988: 30) sostenía en este ensayo, refiriéndose a la confusión entre las artes en el siglo XIX, que «los poderes de cada arte se demostraban capturando los efectos de sus artes hermanas o tomando a una de ellas como tema». En la medida que lo único que conservaba una vigencia intacta era el arte en sí mismo, asegura, los temas preferibles eran aquellos que ofrecían las demás disciplinas artísticas. Esta lógica fue un producto de la decadencia que afectaba a la noción renacentista de representación, subordinada a la imitación y la perspectiva en el campo de las artes plásticas, decadencia que era manifiesta hacia mediados del siglo XIX. La crisis de la noción de representación alcanzó los demás campos artísticos e impuso la necesidad de inventar formas estéticas nuevas. Para afrontar esta exigencia se dieron intercambios de procedimientos, temas y efectos entre las artes, con la finalidad de superar las limitaciones específicas de cada una, limitaciones que tenían que ver fundamentalmente con los medios expresivos, aquellos precisamente sobre los que el
Laocoonte quiso establecer una distinción.
Sin embargo, al compartir el entusiasmo característico del período neoclásico por los valores formales de la escultura –que se debía en gran medida a la influencia de la obra de Winckelmann, a la que Lessing alude con frecuencia–, el pensador alemán confundió el fin de la pintura con el de la escultura: representar cuerpos bellos. Su concepción purista, inspirada en los blancos mármoles clásicos, arrebataba a los artistas del pincel la posibilidad de expresar contenidos emocionales. El
Laocoonte, que recibe el nombre de un grupo escultórico helenístico,
combate la hermandad entre la poesía y la pintura, pero la convierte en hermana menor de la escultura (Lee 1998: 52).
Para delimitar las prácticas de cada arte, Greenberg rescata la parte del pensamiento de Lessing centrada en el análisis formal de los medios de expresión: «es en virtud de sus medios que cada arte es única y estrictamente ella misma. Para restaurar la identidad de una de las artes, se debe enfatizar la opacidad de sus medios» (1988: 32). Pretende así resaltar la emancipación de la pintura de su yugo neoclásico, el modelo escultórico, renovado y fortalecido a través del
Laocoonte, al tiempo que explicar la diferenciación interartística. En lo que él mismo define como una «apología histórica del arte abstracto», Greenberg (1988: 37) recalca la importancia del espacio plano y la abstracción pura de la vanguardia pictórica del primer cuarto del siglo XX para conjurar la confusión entre pintura y escultura, predominante en Occidente desde que el arte bizantino ambicionó los pliegues y las profundidades estatuarias. Y considera que los efectos del naturalismo de Gustave Courbet en el siglo XIX, que llevaron a la eliminación de la hegemonía de la literatura sobre la pintura, son comparables a los del cubismo y la abstracción contemporáneas en lo que concierne a la separación entre pintura y escultura. Estos movimientos establecen una diferenciación entre los distintos campos de las artes plásticas sin precedentes en la historia de la cultura (1988: 32). La «pintura pura» de Pablo Picasso, que Paul Éluard califica «
D'étranges jarres sans liquide [...] / Inutilement faites pour des rapports simples» [Extrañas jarras sin líquido (....) /hechas inútilmente de relaciones simples]; el «monismo naturalista» de Jackson Pollock (Greenberg 1961: 157), transformado en los versos contemporáneos de Nancy Sullivan en «
Trickles and valleys of paint [...] No similes here. Nothing/ But paint. Such purity (...)» [«Hilos y valles de pintura (...) No hay símiles. Nada/salvo pintura. Tal pureza (...)»]
;
todos esos herederos del Cézanne a quien Corot y Courbet habían abierto la visión de un plano «sobrenatural» de la realidad, permiten sostener la conclusión de Greenberg en «Towards a Newer Laocoon»: «ahora, las artes están seguras, cada una dentro de sus límites "legítimos", y el libre cambio ha sido reemplazado por la autarquía» (1988: 32).
VI.- El programa antilessingniano del siglo XIX
Entre los más conspicuos incitadores al «libre cambio» en la historia de las relaciones entre las artes estuvo el filósofo alemán August Wilhelm Schlegel. Escribió el que ha sido considerado el más completo programa antilessingniano del siglo XIX, un diálogo sobre la pintura, publicado en la revista orgánica del primer movimiento romántico,
Athenæum, en 1799.
(7) A través de extensas descripciones en prosa de cuadros que, hacia el final del texto, adoptan la forma de poemas, Schlegel (D'Angelo y Duque ed. 1999: 90) enfatizó lo beneficioso que es para cualquiera de las artes tomar en préstamo las ideas y las imágenes de otra: «sin su mutua influencia se tornarían adocenadas y serviles». Los intercambios permiten a la pintura elevarse por encima de la realidad inmediata y que la poesía no sea un fantasma incorpóreo. Louise, uno de los dos personajes del diálogo que impugnan la teoría del artista Reinhold sobre la imposibilidad del lenguaje para traducir imágenes pictóricas, dice: «si el artista sólo trabajara para el artista, una colección de pinturas se injertaría en otra, y el arte encontraría en su propio ámbito, como por desgracia ocurre a menudo, el origen y la meta de su existencia. No, amigo mío, lo principal es que haya relación y trato mutuos» (1999: 45). Visto en retrospectiva, la noción de mímesis implícita en la lógica de intercambios expuesta por Wilde o Greenberg en relación con el siglo XIX encuentra en estas palabras su exégesis más completa. Cuando la escritura del poeta se abre a la mirada de la pintura y los cuadros del pintor a la poesía de los colores –antítesis de la línea y su nostalgia por la escultura clásica–, la relación mimética no se agota en una transposición literal del mundo, de su historia y sus creencias, al universo del arte; al contrario, se experimentan otros tipos de transposición –como las interartísticas– que liberan la imaginación.
(8) El acento que se había puesto tradicionalmente en la cosa representada se traslada entonces al proceso creativo en sí mismo, al fenómeno de la representación en cuanto tal. Uno de los fragmentos publicados en
Athenæum sugiere, auspiciando esta concepción, que no es extraño que en las obras de los más grandes poetas sople el espíritu de otras artes (Lacoue-Labarthe y Nancy eds. 1978: 159 §372); y es precisamente durante este período que se gesta la escuela de pintura romántica, futuro objeto de admiración e inspiración para aquellos que crearon las teorías estéticas más extendidas de la modernidad —tanto desde el punto de vista general de la cultura occidental como desde el punto de vista particular de la tradición del
ut pictura poesis—, los escritores Charles Baudelaire y John Ruskin.
A fin de que los intercambios gozaran de una prosperidad equitativa como la subyacente en la estrategia schlegeliana, basada en la endogénesis de temas, imágenes y métodos, y no se vieran arrastrados hacia la pobreza de una actividad asimétrica de apropiación –es decir, hacia la imitación y la copia, fruto de la doctrina humanista sobre la relación entre las artes–, fue necesario que la literatura y la pintura fijaran sus dominios en términos distintos a los propuestos por Lessing, y asumieran cada una el control de sus propios recursos. El mosaico de circunstancias políticas, socio-económicas y gnoseológicas del siglo XIX determinó la configuración de campos artísticos autónomos de los poderes políticos o religiosos, así como las consiguientes nuevas variantes de relación entre escritores y pintores, y entre éstos y el público, lo que convierte al período, junto con el Renacimiento, en uno de los más fecundos de la historia en lo que concierne a las relaciones entre la literatura y la pintura (Scott 1988: 73).
(9)
Antes de abordar algunos aspectos sobresalientes de las relaciones interartísticas durante el siglo XIX, se impone considerar que el significado que se había conferido tradicionalmente a los dos principios sobre los que se erigía la distinción del
Laocoonte, la dimensión temporal de la poesía y la dimensión espacial de la pintura, se fue diluyendo por efecto de las conversiones semánticas derivadas de las prácticas sociales modernas. David Harvey (1998: 241, 280) sostiene que la categorías de tiempo y espacio dependen de un conjunto de prácticas y procesos sociales y que, con el advenimiento de la modernidad, surgieron «nuevos significados para el espacio y el tiempo en un mundo de lo efímero y la fragmentación», diferentes del carácter inmutable y absoluto que se les confería durante el Renacimiento y la Ilustración.
(10) Por otra parte, a la transmutación de las categorías que fundamentaban la teoría de Lessing se sumaron otros factores que contribuyeron a aumentar el magnetismo entre las artes. Por su importancia, cabe mencionar los avances científico-técnicos en relación con la comprensión de la percepción visual; la conformación de un mercado literario y artístico de bienes simbólicos, antagónico al de bienes de cambio de una burguesía juzgada «filistea»; el declinar de los salones de pintura oficiales, paralelo a la emergencia de los salons
des refusés y de un circuito de galerías privadas; y la transformación de los poetas en críticos de arte.
