Pel fet de ser el text de la Sagrada Escriptura, Paraula de Déu escrita i font darrera d’autoritat, la traducció de la Bíblia de sant Jeroni va ser venerada durant segles no com una versió autoritzada sinó com la paraula prístina mateixa. Encara als anys cinquanta, quan cada matí del curs jo anava a la missa preconciliar en llatí, el començament de l’últim evangeli sonava com la primera nota del diapasó de Déu. In principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum, et Deum erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum. Aviat vaig saber prou llatí per sentir-m’hi com a casa, amb el resultat que la traducció anglesa va acabar tenint per a mi menys poder immediat de persuasió que no allò que aleshores jo pensava que era l’original. In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God… Per venerable que em sonés aquest anglès, jo el trobava subsidiari. Per la raó que fos –potser per la força mistèrica que el llatí tenia en tant que mitjancer de la litúrgia i del magisteri de l’Església, potser per una necessitat més antiga d’un llenguatge màgic que a la vegada obrís i tanqués el món–, l’Evangeli escoltat en la meva pròpia llengua sonava més petit, mentre que la versió de sant Jeroni se’m presentava com aquells mots de mida orbital de la parla prebabèlica imaginats per Wallace Stevens al final del seu poema «The Idea of Order at Key West»:

Words of the fragant portals, dimly-starred,
And of ourselves and of our origins,
In ghostlier demarcations, keener sounds.

[Mots dels portals fragants, lleument estelats,
i nostres i dels nostres orígens,
en demarcacions fantasmals, sons més punyents.] (1)

Per dir-ho d’una altra manera: en aquells dies, quan m’alçava al final de la missa i seguia al missal el llatí que el sacerdot parlava, estava esdevenint conscient de l’arbitrarietat de l’anglès com a sistema lingüístic. Al preu que fos, la meva educació catòlica havia reeixit fins a aquell punt: l’exactitud primigènia del llenguatge de l’Església havia quedat establerta com un fet de l’oïda. «Adeste fideles» havia de derrotar d’aleshores en endavant «O come all ye faithful». «De profundis ad te clamavi, Domine, Domine exaudi orationem meam» havia de passar al davant de «Out of the dephts I have cried to you, O Lord, Lord hear my prayer». Vaig sortir, doncs, del St. Columb’s College convertit en un producte perfecte d’aquella cultura d’abans del Vaticà II, i continuo essent del tot reticent a deconstruir-me. De tota manera, aquesta reticència té ben poc a veure amb la professió de fe. Prové d’una font prou reconeguda pel mite i sobre la qual han reflexionat els filòsofs del llenguatge, una font compartida per tots els poetes. Octavio Paz, al seu assaig «Lectura y contemplación», ho exposava d’aquesta manera:

Siempre se ha creído que la relación entre sonido y sentido no sólo pertenecía al orden natural sino también al sobrenatural; que eran inseparables y que el vínculo que los unía era indisoluble. Esta idea se presenta espontáneamente a la comprensión (…) y es dificilísimo desplazarla. Confieso que sólo con gran antipatía acepto (provisionalmente) el hecho de que la relación entre sonido y sentido es resultado, como mantienen Ferdinand de Saussure y sus discípulos, de una convención arbitraria. Mis recelos son naturales: la poesía nace de la mágica creencia procedente de la Edad de Oro en la identidad entre la palabra y lo que nombra.

Aquí Paz (que he llegit en la traducció de Helen Lane) està parlant de l’anhel per part del poeta d’una paraula totalment persuasiva, la paraula en què l’esperit «desassossegat i pelegrí» pugui per fi restar en pau, en què el vincle entre la inevitabilitat del so i la plenitud del sentit sigui indissoluble. La diversitat de llengües, però, va trencar aquest vincle. El contacte amb altres tribus, el comerç amb altres nacions, la invasió per imperis més grans, la conversió a d’altres fes, l’educació en altres cultures… De forma progressiva i cada cop més competent, des de la cova al temps dels ordinadors, els éssers humans no van deixar d’evolucionar en tant que criatures de llenguatge, no van deixar de fer front a allò nou i d’integrar-ho, mai però sense experimentar cada vegada una tremolor ancestral, una repetició d’aquell primer xoc en escoltar l’altre. Així doncs, l’anhel de l’escriptor pot ser entès com una enyorança de la indiferenciada llar lingüística primera.

Quan abans he fet el relat la meva experiència al St. Columb’s College, per exemple, hi presentava l’anglès com una forma de diàspora, una vida disminuïda viscuda a l’exili d’una plenitud que es donava al vell país del llatí. I això, plantejat d’aquesta manera, recorda el famós relat d’un estudiant irlandès que vivia una situació similar d’exili o exclusió lingüístics, o, si volem dir-ho menys pomposament, de submissió cultural. És ben clar que la meva percepció de la distinció jeràrquica que hi havia entre els sons del llatí i els de l’anglès estava relacionada amb la distinció que Stephen Dedalus intueix entre l’anglès parlat per un jesuïta nascut a Anglaterra i el seu propi vernacle de Dublín, o més aviat de Drumcondra. El passatge de Joyce neix de la sensació puntual de Stephen que la seva manera de parlar està essent menystinguda. El degà d’estudis se sorprèn del seu ús del terme dublinès tundish per comptes de l’estàndard anglès funnel,(2) i des del punt de vista de Stephen la sorpresa degrada no sols la seva manera de parlar sinó també el seu país. Stephen va sentir, segons Joyce,

amb un toc de descoratjament, que l’home amb qui parlava era compatriota de Ben Jonson. Pensà: «La llengua en la qual parlem és seva abans que meva. I que en són, de diferents, els mots llar, Crist, cervesa, mestre, dits pels seus llavis o pels meus! Jo no puc dir o escriure aquestes paraules sense sentir-me inquiet. La seva llengua, tan coneguda i tan aliena, sempre serà per a mi una llengua apresa. Les paraules d’aquesta llengua, jo no les he fetes ni acceptades. La meva veu se’n defensa, hi lluita. La meva ànima es desficia a l’ombra del seu idioma.»

Al final de la novel·la de Joyce, Stephen Dedalus és guarit del seu desfici, del seu neguit, quan busca el mot tundish al diccionari i descobreix que no és un dialectalisme irlandès, com el degà d’estudis suposava, sinó un mot anglès, i «de més a més, un bon mot anglès antic, ben bast». I hi afegeix, d’una forma anticipadament postcolonial: «Al diable el degà d’estudis i el seu embut! Per què ha vingut? Per ensenyar-nos la seva llengua o per aprendre-la de nosaltres? De tota manera, que se’n vagi al diable.» En descobrir que el seu vernacle dublinès està relacionat amb la base de l’anglès antic, Stephen s’adona que els seus drets lingüístics envers l’anglès són, d’alguna manera, prenatals. Pot ser que no sigui un veritable anglès de soca-rel, però és el parlant nounat de la llengua. I, en aquest moment, neix també com a escriptor, alliberat de la condició de poble sotmès, deslliurat del problema de la llengua per esdevenir part de la matèria lingüística. Stephen s’adona que les seves possessions vernaculars són tresors amagats, que la seva reserva de mots és l’equivalent artístic d’una reserva d’or. O, dit d’una altra manera: el guspireig d’il·luminació al mot tundish és un avenç d’aquelles demarcacions fantasmals i aquells sons punyents de l’ordre poètic ideal.

Suposo que estic mirant de trobar una manera de parlar de la situació liminar del traductor literari, aquell que s’està a l’entrada d’un original ressonant, atemorit per la seva primacia, del tot persuadit, i això no obstant empès a pronunciar-ne una versió diferent però igual de convincent amb les seves pròpies paraules. Al cap i a la fi, això és el que sant Jeroni va aconseguir. Allò a què jo havia respost una vegada com si fossin mots prístins era en realitat una traducció. Pertanyia diguem que a una altra persuasió, diferent de la dels originals en grec i en arameu, i això no obstant havia perdurat enllà d’ells per poder viure una existència lingüística completa. I com a tal, resta com un ideal per al traductor literari. Tal com passa amb la transició per part de Stephen Dedalus del neguit lingüístic a l’ofensiva lingüística, ja que el traductor literari sovint pateix el que hom pot anomenar «complex de l’embut» (un dubtar d’ell mateix induït per la suprema indubtabilitat de l’original), i ha de superar-lo a través de l’asseveració dels seus drets de trafegador. El traductor literari podria, doncs, adoptar com a lema el que Austin Clarke va dir una vegada a Robert Frost. Quan Frost va demanar al poeta irlandès quin era el seu mètode d’escriptura, Clarke respongué: «Em carrego de cadenes d’or i miro d’escapar». La part de les «cadenes d’or» és prou senzilla de reconèixer. Pot ser la necessitat d’adaptar la terza rima de la «divina» Commedia del Dant, inclosa la difícil adaptació a l’anglès de les rimes femenines de l’italià, o pot ser el repte de repetir la barreja de lleugeresa formal i seny vernacle que caracteritza el rus de Pushkin, o bé, anant en sentit invers, de l’anglès cap enfora, poden ser els aparentment simples grillons de les quartetes d’Emily Dickinson, de vegades domèstiques com un filat de jardí, d’altres carregades com un transformador. Confrontat a aquest esclavatge, el traductor pot restar travat de llengua, poruc davant de la feina de traspassar l’original. El que al traductor li cal, aleshores, és fer un pas similar al de Stephen en passar de sentir-se descoratjat a sentir-se encoratjat. A la introducció a la meva versió de Beowulf remunto l’origen del meu propi coratge com a traductor al mot thole [escàlem], que formava part de la meva reserva, del meu tresor de mots enterrat. Aquest mot posseïa el mateix poder per desfer les traves que vaig trobar descrit amb dolça precisió pel poeta de Beowulf en el seu símil líric d’un desglaç primaveral:

It was a wonderful thing,
the way it all melted as ice melts
when the Father eases the fetters of the frost
and unravels the water-ropes, He who wields
power over time and ride: He is the true Lord.

[Va ser una cosa meravellosa,
de quina manera tot es fongué com es fon el gel
quan el Pare desfà les traves del glaç
i desembulla les cordes de l’aigua, Ell, que té
poder sobre temps i marees: Ell és el Senyor veritable.]

No vull fer creure amb això que l’experiència de traduir vers per vers el Beowulf va ser tan àgil i deliqüescent com aquest passatge podria suggerir. Ans al contrari: el calat neguitós de la confrontació diària amb els al·literatius versos anglosaxons va estar ple de replecs i de complicacions. Com qualsevol feina, és clar, va generar els seus propis plaers i les seves solucions a mesura que avançava, però no podia avançar de cap manera fins que no trobés el camí per posar-la en marxa, fins que no trobés un entusiasme que valgués tant com una mena de mereixement, i això va arribar quan vaig adonar-me que l’ús antiquat del mot thole al parlar rural amb què jo havia crescut em donava un enllaç prenatal amb el verb anglosaxó ðolian. Això va esdevenir, si m’ho permeteu, la fixació de l’escàlem i el fulcre secret de l’empresa sencera.

De tota manera, el mereixement o l’entusiasme creatiu són una cosa; la techné, la capacitat-per-a, una altra. Afortunadament, això no obstant, l’origen de la techné que jo pogués tenir se situava en l’anglès antic, concretament en el neoanglosaxó de Gerard Manley Hopkins. Hopkins havia tingut un clar efecte de fonedor de grillons en la meva parla del mid-Ulster quan jo estudiava a la universitat, i el que voldria ara és representar la realitat d’aquell efecte amb una nova paràbola. El que ara vull dir és això: la inferioritat de l’anglès davant del llatí que jo havia sentit com a escolar va esvanir-se quan, més endavant, vaig llegir les estrofes inicials del poema de Hopkins «El naufragi del Deutchsland». De cop el món s’afinava a partir d’una nota nova i irrefutable. El poder litúrgic, el retorn ontològic als fonaments, l’essència vigoritzant del so en l’apòstrof de Hopkins al Pare tenien la força d’un conjur primari, un conjur que reforçava el que Octavio Paz anomena «l’antiga creença màgica en la identitat entre la paraula i allò que anomena». Aquell anglès no era un seguit de signes arbitraris, sinó una cosa donada, oracular, des del començament:

Thou mastering me
God! giver of breath and bread:
World's strand, sway of the sea;
Lord of living and dead;
Thou has bound bones and veins in me,
fastened me flesh,
And after almost unmade, what with dread,
Thy doing: and dost thou touch me afresh?
Over again I feel thy finger and find thee.

[Em posseïu,
Senyor. Vós que doneu l’alè i el pa,
sondroll del mar, ribera del món,
Déu per a vius i morts.
Haveu lligat en mi l’os amb la vena, m’heu travat al cos,
i després, amb quin temor, quasi desfet,
i ja refent-me: ¿em toqueu de bell nou?
Sent una altra vegada el vostre dit; us trobe.] (3)

Un dels resultats de la meva trobada amb el ritme abrupte(4) de Hopkins va ser la composició d’un seguit de poemes que ajustaven el moviment sobtat, staccato, de la meva inicial parla nord-irlandesa a l’antiga, al·literativa mesura de l’anglosaxó. I el que va passar vint-i-uns-quants anys després quan l’editor de la Norton Anthology of English Literature em va convidar a provar de traduir Beowulf va ser, en essència, una repetició d’aquell procés anterior. Cito breument la meva introducció:

Tot i que no era un expert en anglès antic, tenia un fort desig de tornar al primer estrat del llenguatge i de «provar el tresor» (vers 2.509). Això passava a mitjans de la dècada dels vuitanta, quan jo havia començat a treballar com a professor a Harvard i a obrir la meva oïda a la dicció sense amarres de certa poesia nord-americana contemporània. Acceptar l’encàrrec del Beowulf representaria (vaig dir-me a mi mateix) una mena d’antídot d’oïda, una manera d’assegurar que la meva àncora lingüística restava hostatjada al fons marí anglosaxó. Així doncs, vaig dir que sí.

La traducció que Norton m’encarregava havia de substituir una versió erudita en prosa d’E. Talbot Donaldson, que era una autoritat en el poema i un dels responsables de la Norton Anthology, on la seva traducció havia aparegut fins aleshores. Els editors, per tant, volien estar segurs que la meva feina no se n’aniria gaire enllà del sentit establert vers a vers per generacions de traductors i comentaristes. Així, per quedar-se ells tranquils i mantenir-me a mi alerta, van designar un lector que era una mena d’acompanyant. Quan jo havia enllestit cinc-cents o sis-cents versos, els enviava a l’oficina de Nova York, i l’oficina els enviava a aquest home a qui llavors jo no coneixia més que com una signatura al peu de les cartes. Les seves instruccions eren allunyar-me dels meus errors i assenyalar allà on me n’anava massa enllà, i vaig tenir la sort que combinava un profund coneixement del llenguatge i els significats de Beowulf amb un veritable sentit d’allò que es podia permetre, encara que no fos del tot necessari, en una traducció nova.

Heus ací un exemple de com va anar la cosa. En l’anglosaxó hi ha una famosa descripció de l’estany de muntanya on habiten Grendel i la seva mare. Conté els versos següents, en què es diu que l’estany és tan fondo i tan amenaçador que un cérvol perseguit preferiria deixar-se atacar pels gossos abans que ficar-s’hi:

Ðær mæg nihta gehwæm niðwundor seon,
fyr on flode. No þæs frod leofað
gumena bearna, þæt þone grund wite.
Ðeah þe hæðstapa hundum geswenced,
heorot hornum trum, holtwudu sece,
feorran geflymed, ær he feorh seleð,
aldor on ofre, ær he in wille
hafelan hydan.
(versos 1365-1372)

La meva primera versió deia:

At night there, something uncanny happens:
the water burns. And the water is bottomless.
Nobody alive has ever fathomed it.
There too the heather-stepper halts:
the hart in flight from pursuing hounds
will face up to them with firm-set horns
and die in the wood rather than dive
beneath its surface.

[Allà de nit passa una cosa estranya:
l’aigua s’incendia. I l’aigua no té fons.
Mai cap vivent no l’ha sondejat.
Allà també s’atura el saltador del bruc:
el cérvol que fuig de la canilla peseguidora
s’hi enfrontarà amb poderoses banyes
i morirà al bosc abans que enfonsar-se
sota la seva superfície.]

El meu lector estava preparat per obviar que jo li hagués obviat la feina d’al·literació en un vers com «Nobody alive has ever fathomed it» [Mai cap vivent no l’ha sondejat], però ni l’al·literació no hauria compensat el que jo havia escrit al vers anterior: «the water burns. And the water is bottomless» [l’aigua s’incendia. I l’aigua no té fons]. La seva nota deia: «’No té fons’ [Bottomless]. D’acord, l’aigua és tan fonda que mai ningú no ha pogut sondejar-ne el fons: el ‘l’ha sondejat’ del vers següent ha de referir-se a alguna mena de fons.» I després venia el seu toc d’atenció sobre la persecució del cérvol:

Saltador del bruc [heather-stepper]. No és, en sentit literal, saltador del bruguerar [heath-stepper]? Novament un vers curt, sobretot si heather es torna heath. Possible retocar-ho? «There the hart halts, the heath-stepper / hard-pressed in flight by pursuing hounds...» [Allà s’atura el cérvol, el saltador del bruguerar / apressat en la fugida per la canilla perseguidora...] M’agrada com les poderoses banyes [firm-set horns] esdevenen funcionals a la traducció. En l’original són només un atribut del cérvol.

Em sembla que val la pena citar amb una certa extensió la meva carta de resposta en aquest cas, perquè revela totes les ordres contradictòries que el traductor literari se sent empès a obeir. Jo no havia respost al meu interlocutor directament fins aleshores perquè l’instint em feia diferir l’anàlisi dels seus comentaris fins que no em trobés tan profundament implicat en la feina que ja no es pogués estroncar el meu avenç (tot i que «avenç» no era ben bé el mot per a l’itinerari que jo seguia). «Li escric ara», vaig dir-li,

mogut per un impuls, havent arribat a aquell punt del text en què anomeno saltador del bruc el saltador del bruguerar i en què vull persistir en la meva versió perversa. (...) De tota manera, en general he fet els retocs als versos que vostè em suggeria (...) content d’adonar-me que en molts llocs el que es reclama és una versió més literal, una més gran correspondència mot a mot amb l’original. Per això aquest matí he intentat reescriure el fragment en què Hrothgar descriu els que ronden per l’erm, i he arribat a l’aigua que «no té fons» [bottomless] del llac, que com vostè enraonadament apunta va més enllà del que l’original justifica.

En aquest punt, hauria pogut argüir que bottomless apareix com l’última paraula d’un dels meus primers poemes, però tot i que no vaig adduir la citació exacta sí que vaig continuar explicant que per a mi bottomless era una paraula

amb suggestions lacustres, ja que de petit tot el dia m’estaven avisant de les basses de fang que hi havia al nostre districte... perquè «no tenien fons» [they had «no bottom to them»]. Estava, doncs, preparat per a la trangressió, i vaig prendre’m un petit descans abans d’anar a parar a una versió diferent. Habitualment, després dels meus descansos, ja he anat a parar a una altra banda. Vaig deixar estar «thole» de bon començament, vaig deixar estar «wallstead» però després ho vaig mantenir, preveig una resistència a deixar estar «gap of danger», l’he d’avisar de l’aparició de seanachaí (un mot irlandès/hibernoanglès per al rondallaire professional), etcètera... I pel que fa a l’embrollada d’aquest matí,(5) per dir-ne d’alguna manera, heather [bruc] és una paraula fondament arrelada a la meva primera parla, mentre que heath [bruguerar] és (per a la meva oïda primera) una paraula clarament literària: del Danelaw, anglesa, certament emocionant en la seva profunda salvatgia estil rei Lear. No tinc, òbviament, res contra les paraules literàries, i de fet m’emocionen les càrregues profundes de heath, que em remeten als «wiry heath-packs» de Hopkins o al Heathcliff de Brontë, però d’alguna manera «heather-stepper» [saltador del bruc] té per a mi més elasticitat en el salt, i donat que el heath està contingut al heather vull mantenir aquest darrer.

He dit més amunt que volia que la meva àncora lingüística s’hostatjés al fons marí anglosaxó, a la roca consonàntica, però tenia un segon amarratge en el pantà vocàlic tou i antic de la parla local. Estava moralment obligat per la sensació i el sentit de l’original, però alhora no podia descartar allò que en la meva oïda em fa sonar convincent per a mi mateix.

L’any passat, en un seminari sobre traducció, Efim Etkind cità Samuel Marshak, un gran traductor de poesia de l’anglès al rus. «La poesia no es pot traduir», havia dit Marshak. «Cada cas és una excepció a la regla». Per tant no pretendré que hi hagi cap mena d’excepcionalitat a la feina que he fet, tret del fet que posa constantment de manifest el factor d’impossibilitat. Considerem, per exemple, el problema de traduir un vers que apareixia abans, al fragment del saltador de bruc. L’original ens diu que els pagesos han vist dos «micle mearcstapan moras healdan / ellorgæstas» (versos 1.348-1.349)... dos grans saltadors de llindes que vaguen pels erms, esperits d’un altre món. A la versió final ho vaig traduir com «two such creatures / prowling the moors, huge marauders / from some other world» [dues criatures així / rondant pels erms, vagarejadors gegants / vinguts d’un altre món]. M’agradava l’amenaça i la cautela que hi ha al mot «prowling». Era com si capturés allò de misteriós i de fantasmal que tenen aquests «ellorgæstas», així com el que hi havia en ells de bestial i de perillosament salvatge. Una versió anterior, de tota manera, els traduïa com dues criatures «ranging the moors, huge marauders / from some other world» [vagant pels erms, vagarejadors gegants / vinguts d’un altre món], perquè «ranging» al·literava amb la síl·laba forta de «marauding», i jo volia mantenir fins allà on em fos possible el patró de quatre accents i els requeriments al·literatius del vers anglosaxó. Això no obstant, malgrat l’aire de falcó del verb «range» i el glamour que encara reté quatre segles i mig després que sir Thomas Wyatt l’usés al seu poema «They flee from me» (on els seus antics amors «range / Busily seeking with a continual change» [vaguen / buscant atrafegats un canvi continu]), malgrat tot això, vaig optar pel no al·literatiu «prowl» perquè contenia més foscor i perill. D’altra banda, quan vaig haver de descriure on habitaven els monstres, en «windswept crags / and treacherous keshes, where cold streams / pour down the mountain» [penyals esventats / i pontarrons traïdors, on torrents freds / s’escolen de la muntanya»], el mot «kesh», que significa camí enlairat o pont de troncs, va presentar-se’m sense contestació possible, pel fet que combinava el local i l’al·literatiu, el pes de la cadena d’or i l’euforia lliure de neguit d’haver escapat del ronsal.

Suposo que hauria pogut acabar signant els sobres al meu guardià de les paraules amb un «El trafegador va bé», no com un eslògan triomfalista, sinó senzillament com un avís de poeta. Sigui com sigui, a la meva versió d’alguns dels versos inicials del poema vaig acabar restaurant el mot «thole», i encara que al final vaig escriure «recitador» per comptes de seanachaí, vaig mantenir-me ferm amb «gap of danger». I em vaig arriscar a l’estranyesa per mor de la fidelitat a una parla i un èmfasi més antics quan vaig traduir la lloança gnòmica de Scyld Scefing, «Þaet waes god cyning» (vers 11) com «That was one good king». La versió més usual és «He was a good king» o «That was a good king», però en aquest cas l’ús vernacle a l’Ulster del «one» per distingir una persona semblava més que justificat, ja que hi ressona l’ús al llatí d’ille per referir-se a algú fora del comú i reconegut com a posseïdor de certes qualitats. I vaig fer servir una altra mica de parla de l’Ulster en una altra banda, en traduir la frase «waes seo Þeod tilu» aplicada als gautes(6) (vers 1.250) com «They were a right people» [Eren un poble valent].

Comptat i debatut, la qüestió és aquesta: els «mots dels portals fragants» sorgeixen, plens de reflexos, dels bassals més humils, de les pròpies arrels capil·lars de la consciència en una sensació oblidada o només recordada a mitges. «Literari» no vol dir «arrogant». La traducció pertinent –en el sentit llatí de pertinença, pertinença de forma reconeixible a l’original i a l’oeuvre del traductor– té la seva existència a mig camí entre un plagi i una apropiació. Perquè la veritat és que, tal com ha dit Eliot Weinsberger, un dels grans motius per traduir és poder escriure a través d’un altre, i perquè aquesta delegació sigui completa l’escriptura ha d’incloure les excitacions i les tornades a casa que acompanyen la composició original reeixida. Allò que manté el traductor en un estat de quasi satisfacció (mai no s’hi arriba del tot) és aquesta tensió entre l’impuls a usar l’obra en la seva primera llengua com un estímul i l’obligació d’atorgar-li una consideració justa en la segona. Per raó de la important funció pedagògica que té la Norton Anthology, jo estava sotmès a aquesta tensió en un grau superior a l’habitual. De fet, res no il·lustra millor aquesta tensió en ella mateixa que les notes a peu de pàgina del nou volum. En certs moments, la pròpia traducció ha de ser traduïda pel bé del públic mundial d’angloparlants a què s’adreça l’antologia.

Tenint en compte aquest públic, cal una lleugera feina d’edició. El meu cas predilecte és el d’una paraula usada per traduir la lacònica descripció que el poeta fa del que té lloc al saló d’Heorot quan Grendel i Beowulf estan al punt àlgid del seu combat. «Dryht-sele dynede,» diu l’anglosaxó, «Denum eallum wearð, / ceaster-buendum, cenra gehwylcum, / eorlum ealuscerwen» (versos 767-769). «The lord’s hall resounded; to all the Danes, the dwellers in the castle, to each brave one, it was a warriors’ alesharing» [Ressonava el saló del senyor; per a tots els danesos, per als habitants del castell, per a cada valent, allò era el terror dels guerrers]. La meva versió deia:

And now the timbers trembled and sang,
a hall-session that harrowed every Dane
inside the stockade: stumbling in a fury,
the two contenders crashed through the
building.
(versos 767-770)

[I llavors el fustam tremolà i cantà,
una sessió de saló que va fer patir cada danès
dins de l’estacada: entrebancant-se enfurits
els dos contendents van anar xocant per tot
l’edifici]

I la nota a peu de pàgina de l’antologia diu: «En hibernoanglès el mot ‘session’ (‘seisián’ en irlandès) pot significar una reunió on músics i cantants actuen per al seu propi gaudi. (N. del T.)» N’hi ha prou. Els exemples podrien multiplicar-se. El que tots plegats acaben provant és que un dels dilemes més punyents a què ha de fer front un poeta contemporani és un dilema compartit pel traductor literari contemporani. I com que aquest dilema s’exposa de forma molt clara a l’extraordinari assaig de Ted Hughes «Myths, Metres, Rhythms», vull referir-m’hi per anar acabant. L’assaig és essencialment una meditació sobre com l’escriptor es troba entre dos extrems, oscil·lant entre el seu propi idiolecte per una banda i el vast deixant de les aigües residuals i l’onada acústica de la disponibilitat total del llenguatge per l’altra, tot i que essent Ted Hughes el poeta que era va evitar usar un terme tècnic com «idiolecte». La seva prosa crítica, malgrat insinuacions recents en sentit contrari, mai no va estar renyida amb el floreixement del seu impuls creatiu, per la qual cosa en aquest punt va inventar una de les seves paràboles animals característiques:

Una gasela mou la cua, i el cop de cua passa de gasela en gasela tot al llarg del ramat, mentre mantenen el cap baix, pastant despreocupades. Per a la gasela individual, allò ha de venir a ser com una breu pregària comunitària que diu: «Mentre totes existim com una gasela, jo existeixo com a gasela plena, com a gasela immortal».

De fet, aquesta paràbola podria funcionar igual de bé com a paràbola sobre la indissolubilitat de la consciència individual, el llenguatge compartit i el sentir-se-a-casa còsmic que suposem que hi havia al món abans de Babel. Hughes la fa servir, de tota manera, per il·lustrar la forma en què el llenguatge no estàndard de qualsevol subgrup funciona com a mitjà per comunicar i conservar «el voltatge de la percepció i l’energia del grup sencer». Ara bé, aquest llenguatge intern compartit és alhora un senyal de l’excentricitat del grup quan es posen a parlar-lo com a part de la lingua franca de la societat. «Des del punt de vista de la lingua franca –escriu Hughes–, el sistema de solidaritat i la mitologia de qualsevol subgrup tendeix a semblar parroquial, passat de moda, limitat i limitador, a ser consentit només (si arriba a ser-ho) en tant que color local.» A l’altra banda, des del punt de vista del subgrup, «la lingua franca sembla superficial, arbitrària, buida, degradada i degradant, fins i tot destructiva, quan no del tot buida de sentit.»

Com sempre passa amb Hughes, l’escrit té una gran coherència, i aquesta no disminueix quan passa a subratllar les implicacions en el cas de l’escriptor...

Deixant de banda la forma en què cada escriptor resol o fracassa a l’hora de resoldre aquest dilema, el fet continua essent que cada obra literària moderna ha d’ocupar el seu lloc en un continu entre el sistema de comprensions compartides d’algun subgrup (en aquest cas, el de l’autor) (...) i la longitud d’ona totalment inclusiva, idealment global, d’una lingua franca multicultural.

Tant si l’escriptor ho pretén com si no, tant si n’és conscient com si no, per l’acte en si de posar l’obra sota el focus lingüístic hom la fixa en algun punt d’aquell continu. En quin punt exacte, només queda clar després de la publicació.

En un cert sentit, doncs, no hi ha res més a dir. El traductor, com l’escriptor a la paràbola de Hughes, «només pot anar temptejant, transmetent el que vol que siguin senyals amb sentit, amb tant de sentit com sigui possible.» Si la feina té èxit, l’esclat de la tria lèxica correcta hauria de produir una vibració que faci sentir als lectors que existeixen com a «membres plens» del grup lingüístic. Un voltatge ha de recórrer la línia, de la reserva amagada al ramat, una sensació d’estar lligat a una xarxa extensa i autoreforçant, a un sistema de gran abast de pulsació i batec, d’aixecar i sostenir. El traductor individual del Beowulf es carrega a les espatlles l’arqueig del passat i intenta avarar-lo en les aigües del present. La meva pròpia metàfora per a aquest procés prové d’un poema titulat «The Settle Bed» [El llit-escó], sobre una peça de mobiliari rural gran i pesant, sòlida i feta amb planxes encastades com si fos un vaixell víking. L’escó en qüestió va acabar essent meu després que me’l deixés al testament una cosina del meu pare per tal que el conservés, en usdefruit, i al meu torn el llegués... Així doncs, els versos següents semblaven un bon epígraf per a la traducció:

    and now this is 'an inheritance' —
Upright, rudimentary, unshiftably planked
In the long ago, yet willable forward

Again and again and again.

[i ara és «una herència»...
Vertical, rudimentari, engalzat de forma inamovible
fa molt de temps, però llegable en el futur

una altra vegada i una altra i una altra.]

Per al traductor literari, aquest intent de llegar una cosa al futur és la raison d’être de tot plegat i té a veure, doncs, amb l’esforç més ampli de la poesia mateixa, sobretot si es concep la poesia com l’ha concebuda Czeslaw Milosz, com «un dividend del que saps i del que ets». En altres paraules, això vol dir que la nostra llengua es ret tribut a ella mateixa quan el tribut li és exigit; suggereix que el nostre valor per a nosaltres mateixos en tant que individus, en tant que grup o fins i tot com a espècie pot ser recalculat i augmentat fent servir a bastament la suma total de l’experiència emmagatzemada a la nostra reserva de mots. El neguit com a inversors en nosaltres mateixos pot, diguem-ne, apaivagar-se quan la poesia torna a fer circular la riquesa oculta de la llengua, una nova posada en circulació que és renovadora no tan sols etimològicament, sinó també psicològicament i fenomenològicament.


Notes del traductor

(1) Quan no s’indica una altra cosa les versions entre clàudators, estrictament funcionals, són meves, per ajudar a seguir millor aquesta traducció sobre el fet de traduir. Parlant d’això, aprofito per expressar el meu agraïment a dos bons traductors i amics: a Pauline Ernest, pels seus consells, i a Juan Gabriel López Guix, per la seva confiança i la seva paciència.
(2) «Trafegador» (per tundish) i «embut» (per funnel) a la versió catalana de Maria Teresa Vernet que segueixo: James Joyce, Retrat de l’artista adolescent, Barcelona: Edicions 62, 1999, pp. 200-201.
(3) Uso la traducció d’Isidre Martínez Marzo: Gerard Manley Hopkins, El naufragi del ‘Deutschland’, València: Edicions de la Guerra, 1992.
(4) En anglès, sprung rhythms. Aquest «ritme abrupte» (segons la traducció que proposa Martínez Marzo), una de les característiques formals innovadores de la poesia de Gerard Manley Hopkins, es mesura en peus (que poden contenir d’una a quatre síl·labes), amb un sol accent en la síl·laba inicial. Hopkins l’oposa al running rhythm (vers fluït) de la mètrica anglesa tradicional.
(5) En anglès, «this morning’s heatherings and thitherings», joc de paraules intraduïble amb heather (el bruc de què s’està parlant) i l’expressió gairebé homòfona hither and thither, que vol dir «cap aquí i cap allà».
(6) Beowulf és l’heroi del poble dels gautes, que vivien al sud d’Escandinàvia entre suecs i danesos cap als segles V i VI, quan se situa l’acció del poema.