Poemas árticos es el ejemplo más temprano de escritura vanguardista en español y, puesto que contiene poemas breves, fue el volumen más accesible a los lectores poco familiarizados con la nueva estética. Sus poemas fueron leídos y releídos, estudiados e imitados por toda una generación de jóvenes españoles dispuestos a aceptar todo lo novedoso. Los que no podían comprar el libro lo copiaban a mano. Entre estos entusiasmados, algunos, como Antonio Machado, se sintieron perturbados por las imágenes extravagantes de Huidobro, mientras que otros, como Gerardo Diego, vieron en ellas una nueva posibilidad para la poesía lírica.(1) Juan Larrea, que fue un converso inmediato, recuerda que al regresar Gerardo Diego de Madrid en mayo de 1919, «traía escritos a mano tres poemas de Vicente Huidobro, que acababa de copiar del libro Poemas árticos». Para Larrea, estos poemas eran decisivos: «Me impresionó la novedad en tal forma que a partir de ese día empecé a sentirme otro».(2) Uno de esos poemas era «Luna»:

Estábamos tan lejos de la vida
Que el viento nos hacía suspirar

     Y LA LUNA SUENA COMO UN RELOJ

Inútilmente hemos huido
El invierno cayó en nuestro camino
Y el pasado lleno de hojas secas
Pierde el sendero de la floresta
                  Tanto fumamos bajo los árboles
                                  Que los almendros huelen a tabaco
          
                                        Medianoche
Sobre la vida lejana
                                        alguien llora
Y la luna olvidó dar la hora

Lo que más impresionaba a Larrea era la atmósfera, como de otro mundo, del poema, y particularmente el aspecto intrigante del falso símil alrededor del cual parece organizarse todo: «LA LUNA SUENA COMO UN RELOJ». Sólo después de pensar en el poema y de analizar el funcionamiento de sus imágenes logra uno descodificar la comparación: el disco de la luna llena se toma por la cara iluminada de un reloj de iglesia; va cayendo la noche y la luna-reloj no da la hora. Para un lector atento como Larrea el poema resulta desorientador sólo momentáneamente, y es en ello donde radica su encanto. Un lector menos agudo quedaría excluido del poema, desterrado totalmente de su sistema privado de asociaciones.

Y éste es el tipo de problema que preocupaba a Juan Gris en Poemas árticos, su hermetismo intermitente y la naturaleza forzada de algunas de sus imágenes. Esto queda explicitado en una carta (Beaulieu-près-Loches, 15-X-18) de Gris a Huidobro:

Sobre tus libros debo lo primero decirte el gran placer que me ha causado tu dedicatoria ["A Juan Gris y Jacques Lipchitz, recordando nuestras charlas vesperales en aquel rincón de Francia"] y en seguida la gran emoción poética que he tenido leyéndolos sobre todo los Poemas árticos. De ellos se dégage algo que no existe por ejemplo en el libro de Juan Ramón que me enviaste. El lirismo y la poesía que es tan raro encontrar y que es lo único que me interesa. Y ahora como soy tu amigo y como repetidas veces me lo has pedido paso a hacerte la crítica de ellos. Poemas árticos yo lo considero superior a Ecuatorial o por lo menos lo comprendo mejor, lo poseo mejor por ser más familiar. El otro es para mí demasiado grandioso y no he llegado aún bien a penetrarlo. Los dos son seguramente mejores que Horizon carré, pero... Desde entonces acá he reflexionado mucho sobre ciertas cosas y si antes admitía ciertos medios literarios que tú usas, ahora no los admito, me explico mejor: hay en tus producciones un cierto prurito por las imágenes que es exagerado y que quita fuerza a tus poemas y a la verdadera imagen emotiva. Así cuando escribes nubes hidrófilas haces una imagen ingeniosa pero seca y no poética, pero cuando escribes, pasaron las nubes balando hacia el oriente das una emoción, mientras que el ascensor como un buzo no tiene otra base que tu pura ingeniosidad. Fíjate cómo todas las imágenes fuertes de tu libro tienen una base sólida y común. El invierno viene etc. (cementerio frío). Atado a un barco etc. (atado a su destino) y nada más vulgar que un pañuelo que seca al sol al cual puedes añadir la luna. Seguramente, más vale un adjetivo bueno que una imagen no emotiva e ingeniosa y una considerable touffe de Mallarmé vale más que una imagen forzada.

Huidobro tuvo la suerte de contar con la crítica sincera de una mente tan aguda como la de Gris. Pero el arte se estaba alejando del tipo cerebral de cubismo sintético preferido por Gris; y el Dadá, con su gusto por las metáforas llamativas «halladas» como por casualidad, estaba en el aire, especialmente en España, a donde Picabia había regresado para sacar 391. Huidobro también se movería en esa dirección, si bien por poco tiempo. Por lo pronto, sus libros de 1918 deben considerarse dentro del marco del cubismo literario, un cubismo algo heterodoxo como sugiere la crítica de Gris, pero poseedor de una imaginación que, aunque extravagante, no era el resultado de un proceso azaroso, sino de la inventiva mental de poeta. De hecho, lo que estaba pasando con lo poesía de Huidobro —y esto es algo que Gris no captó del todo— era que, mientras el poeta abandonaba la idea del poema pictórico a la manera del «Paysage» por su carácter esencialmente estático, comenzó a cultivar un nuevo tipo de dinamismo textual basado en el principio de que un poema se lee empezando por el principio y dirigiéndose hacia el final. Más que collage de palabras, un poema es en realidad una secuencia verbal. De manera similar, un libro es una secuencia de textos. En Poemas árticos, suele suceder que un texto genera otro, y no dentro de un patrón rígidamente estructurado, sino de manera intertextual. Un poema como «Luna», por ejemplo, se relaciona con otro, anterior en el libro, titulado «Luna o reloj», en el que se evoca una escena nocturna: «Después en el valle sin sol / un mismo ruido / la luna y el reloj».

Muchas son las imágenes de este tipo en Poemas árticos, imágenes que a fuerza de repetición pierden su hermetismo y adquieren su significación más plena solamente en el contexto global del libro. Imágenes, por ejemplo, de cigarrillos que brillan en la oscuridad generan toda una familia de asociaciones lumínicas que suelen servir para aproximar lo distante o alejar lo cercano. De manera semejante, el tiempo puede perder su intangibilidad para adquirir corporeidad a través de una relación implícita con la forma oval de un reloj de arena: «Los frutos que caen son ovalados / y las horas también». Estos versos de «Donjon» pueden considerarse reflejos de otros poemas y, de paso, sirven para aclarar la imagen final de «Horas», el primer poema del libro:

El villorrio
Un tren detenido sobre el llano
En cada charco
                               duermen estrellas sordas
Y el agua tiembla
Cortinaje al viento
                                     La noche cuelga en la arboleda
En el campanario florecido
Una gotera viva
                                    desangra las estrellas

De cuando en cuando
Las horas maduras
                                                       caen sobre la vida

En este caso es la palabra «madura» la que despierta las asociaciones entre la fruta y el tiempo. De manera semejante, algunos versos de «Cigarro» pueden evocarse para iluminar la enigmática imagen central de la noche «que cuelga en la arboleda»: «Aquello que cae de los árboles es la noche». El lenguaje se vuelve elástico a lo largo de Poemas árticos para hacer posible en la imaginación del lector aquello que no existe en la realidad.

En «Horas» nos hallamos con una secuencia estática. Los verbos se usan para detener la acción o, alternadamente, para dar a la escena la idea de un éxtasis perpetuo, casi detenido en el tiempo: un tren detenido en el villorrio, en la profundidad de la noche. Se crea una noción de estabilidad con un vocabulario poco usual: nombres colectivos (cortinaje, arboleda) que presentan agrupado lo que, de usarse simples plurales, quedaría disgregado (cortinas, árboles). Se anima lo inanimado, aunque estáticamente: estrellas «sordas», a años-luz de distancia, están puestas al alcance de la mano, reflejadas, en un charco, desangradas por el tiempo. Un tema tan sobado como el de la escena nocturna queda transformado al pasar por la mente del poeta, dotándose de una existencia nueva e independiente. De esta manera el tiempo, concepto que de otra manera sería abstracto, queda concretado. El tiempo ya no sólo «pesa», como en la expresión popular; en este poema se le obliga a «caer».

Ésta es una utilización más intensa del principio de transformación artística de la realidad sugerida en Horizon carré. Con el tiempo, en el manifiesto previo a Création (noviembre de 1921), Huidobro plantearía la fórmula de esta particular especie de «creacionismo»:

Inventar es hacer que dos Cosas paralelas en el espacio se junten en el tiempo o viceversa, expresando así, en su conjunción, algo nuevo. El conjunto de diversas, nuevas realidades unidas por un mismo espíritu, es lo que constituye la obra creada.

En ese tiempo Juan Gris decía algo muy semejante sobre su propio trabajo cuando, al definir su arte como de «síntesis», especificaba: «Intento hacer concreto lo que es abstracto, procedo de lo general a lo particular, para así llegar a algo nuevo».(3) La diferencia entre ellos no es de método, sino de medios y de temperamentos. Gris, como Reverdy, era disciplinado y analítico; Huidobro era caprichoso y lírico.

La transformación que hace el poeta de una de las imágenes del pintor nos permite apreciar esta diferencia. Podemos recordar que cuando Gris estaba traduciendo «Arte poética» de El espejo de agua, le agregó estos versos, completamente de su invención:

Un bouton
un léger coup
et toutes les chambres s'éclairent.

La electricidad aparece como símbolo de la edad moderna. Huidobro, en los Poemas árticos, al poner en español la genial inspiración de Gris, la ascendió a un nivel más alto de fantasía. En «Nadador» el clic del interruptor no sólo enciende la casa, sino el universo entero:

Apretando un botón
Todos los astros se iluminan

Fue este aspecto de la obra de Huidobro el que entonces atrajo al Dadá, movimiento en el que participó de alguna manera. El hecho es que, cuando Tzara incluyó «Cow Boy», un poema de Horizon carré, en Dada 3 (diciembre de 1918), un crítico de entonces basó en él su reseña del movimiento, hallando el poema no sólo «representativo», sino capaz «de encantar a cualquiera que posea algún tipo de sensibilidad lírica».(4) No a todos. El poema contiene una variante de esa imagen del ascensor que a Gris le parecía tan gratuita en Poemas árticos: en «Llueve» decía que «Desciende el ascensor mejor que un buzo»; en «Cow Boy» suben como termómetros («Les ascenseurs montent comme des thermomètres»). Huidobro, como el movimiento vanguardista del que formaba parte integrante, se movía en diversas direcciones al mismo tiempo, siempre en pos de lo moderno.

Sólo de manera ocasional, por otra parte, nos encontramos en su obra con los convencionalismos de la modernidad que tanto cautivaron a los futuristas: aviones, autos de carreras, rascacielos, etcétera. Y cuando aparecen, lo hacen transformados a fondo, caprichosamente modificados por la imaginación del poeta; los inventos humanos se adecuan a la medida del hombre, al nivel de lo cotidiano, como en el ejemplo del ascensor. En «Universo», un avión, símbolo de la época, no es más que una polilla:

Junto al arco voltaico
Un aeroplano daba vueltas

El grupo de Nord-Sud, agobiado por los aspectos más superficiales de lo moderno, pensaba en sí mismo como el encargado de restaurar cierto tipo de orden dentro de la vanguardia. Paul Dermée, en varias ocasiones, propuso la idea de un nuevo clasicismo, especialmente en «Quand le Symbolisme fut mort» (marzo de 1917) e «Intelligence et création» (agosto-septiembre de 1917). Huidobro, en España y después en Chile, hablaba del esfuerzo del grupo en los mismos términos, impulsando a Cansinos-Asséns a escribir en 1919: «Son como los nuevos caballeros del Parnaso en esta evolución literaria, como la reacción termidoriana de esta revolución espiritual; ellos mismos se han proclamado clásicos».(5)

Este clasicismo podría ser, y fue, interpretado de diversas maneras. Sobre una base teórica, escribir como los clásicos significaba imitarlos en su capacidad inventiva; y mucho se habló entonces del hecho de que los poetas (poietes) recibían su nombre de una palabra que, en griego, significa hacedor, creador. Sobre una base práctica, clasicismo implicaba igualmente modernizar a los clásicos, «traducir» las grandes obras del pasado al moderno idioma de la vanguardia.

Huidobro hizo esto con San Juan de la Cruz, trabajando su poesía mística hasta impregnarla del lenguaje de Poemas árticos:

                                Sol muriente
Hay una panne en el motor
Y un olor primaveral
Deja en el aire al pasar
                                             En algún sitio
                                                                          una canción

                     EN DÓNDE ESTÁS

Una tarde como ésta
                                          te busqué en vano
Sobre la niebla de todos los caminos
Me encontraba a mí mismo
Y en el humo de mi cigarro
Había un pájaro perdido

Nadie respondía

                        Los últimos pastores se ahogaron

y los corderos equivocados
Comían flores y no daban miel

El viento que pasaba
Amontona sus lanas

                                        Entre las nubes
                                        Mojadas de mis lágrimas

A qué otra vez llorar

                                        lo ya llorado

Y pues que las ovejas comen flores
Señal que ya has pasado

Huidobro dio una explicación de este poema, o, al menos, lo intentó. Cuando estaba en Chile en 1919, predicando la nueva estética, fue considerado un iconoclasta y, deseoso de enmendar esta interpretación equívoca, visitó a Hernán Díaz Arrieta, un amigo conservado de los días de Musa Joven y Azul que llegó a ser crítico del influyente semanario Zig-Zag. Como evidencia de su clasicismo, Huidobro le llamó la atención sobre «Égloga» y trató de explicarle sus imágenes. El crítico, aunque no muy convencido, nos ha legado, afortunadamente, una crónica del intento:(6)

Después de una detenida conversación con el autor de «Égloga» hemos llegado a la siguiente explicación. El sol muriente es el viejo sol que se muere todas las tardes. ¿La panne en el motor?.(*) Yo me figuraba que el poeta había salido en una excursión automovilística y que su coche había sufrido un desperfecto; pero no; la panne la sufre el sol y por eso está muriente. Así dice Huidobro. Bien. En el fondo la cosa no tiene la menor importancia. Siguiendo adelante, se oye una canción perdida, alguien busca, recuerda, se siente sólo [sic]; todo dicho de una manera algo extravagante; pero ¿cuándo los poetas han hablado como todo el mundo? De pronto, en el humo de mi cigarro había un pájaro perdido. ¿Y esto? ¿Qué es? Nadie respondía; los últimos pastores se ahogaron. Es decir, se callaron; alguien pues, sigue llamando a alguien. Encuentra unos corderos extrañamente equivocados. Arriba las nubes parecen sus lanas amontonadas. Una reflexión para consolarse. Y la explicación de que los corderos comieran flores: el amante había pasado por allí...
—¿Entiendes ahora?, dice Huidobro.
—Muy poco.
—¡Pero si es la traducción de una égloga de san Juan de la Cruz!
—Nada de raro; si la traduces al chino, tampoco la entiendo.

La extravagancia, tan evidente en esta clase de inventiva, asombraba a los lectores de Poemas árticos, exasperando a algunos y fascinando a otros.