3.- El artilugio del juego

Aunque con implicaciones bastante diferentes, el artilugio del juego, y más en concreto del disfraz y la farsa, tiene un indiscutible referente en la figura de Marivaux. Parece bastante oportuno comentar su «Poème dans un miroir», pese al anacronismo que supone con respecto al periodo de las vanguardias al que pertenecen los demás textos que estamos considerando. Tanto más oportuno si se tiene en cuenta que Marivaux es un punto de referencia para algunas experimentaciones formales posteriores, como el pastiche o el détournement practicado por los surrealistas belgas.

«Poème dans un miroir» resulta ilegible tal como se presenta, ya que requiere la reflexión del texto en un espejo. No obstante, basta dar vuelta a la página y leerla en transparencia, o proyectar el texto en un espejo, para que sea posible la lectura y se descubran algunos elementos de autorreferencialidad en los últimos versos: «Et vous ne le sauriez lire / Que dans la glace d'un miroir». Este mecanismo implica un movimiento infinito de legibilidad-ilegibilidad si se repite el movimiento de volteo. Por otra parte, la autorreferencialidad del contenido se inscribe en el aspecto reflexivo tanto del objeto-poema en sí como del referente del espejo que inevitablemente el poema implica.

El tema del espejo, como es sabido, es crucial en la estética marivaudiana. El reflejo, la fascinación con cara cambiante, como la escritura que se vuelve ilegible cuando se refleja en un espejo, obliga a volver la mirada hacia el objeto de la proyección, hacia el objeto real (referente de la escritura o de la reflexión); pero también descubre el envés de las cosas y constituye, por lo tanto, una exhortación a ir más allá. La lectura revela un poema de amor y de seducción al mismo tiempo: la ocultación mediante el dispositivo del espejo constituye el mecanismo de provocación que interpela icónicamente para generar el acto. Dicha ocultación se aproxima al disfraz y, de hecho, en la presentación críptica del poema vuelto del revés reconocemos la tendencia carnavalesca, un rasgo marivaudiano por excelencia.

En la obra de Marivaux abundan el travestissement, las formas cambiantes, la farsa, todo cuanto ha dado lugar al término marivaudage, que es sinónimo de refinamiento psicológico, divertimento ingenioso, fantasía ligera y diálogo sutil. El artilugio del que se sirve el presente poema se inscribe en esta tendencia, pero va todavia más lejos, ya que obliga a cambiar los hábitos de lectura: al lector se lo incita a implicarse en la tendencia transformadora, primero dando vuelta a la página, luego identificando metatextualmente ciertas pautas interpretativas. Marivaux escribió también un texto titulado Miroir, un pequeño ensayo donde reflexiona acerca del saber que absorbe una mirada metaforizado en dos espejos: el que refleja la naturaleza y el que refleja los frutos del saber y de la creación.

Queda patente que el recurso a los artilugios formales en Marivaux traspasa los límites de una experimentación erudita para adentrarse en un proceso de transgresión acorde con la ironía característica de su estética, la ironía sobre las formas y sobre los valores que éstas vehiculan. Pero este disfraz del poema, esta ocultación de la letra, pese a la ambigüedad que comporta, como hemos visto, también funciona como una estrategia de seducción: constituye una provocación, un llamamiento al otro, al acto que restituya la lectura generando el contacto entre autor y lector. Si el plano de la expresión pone de manifiesto el aspecto subversivo propio de la parodia, el plano del contenido pone de manifiesto elementos del género trágico. De alguna manera, el poema condensa ambas tendencias, que se observan por separado en el teatro de Marivaux.

La idea de transfiguración marivaudiana fue explotada por escritores de vanguardia, sobre todo por el surrealismo belga, en el cual destaca el ejemplo de Paul Nougé con su poema visual «Le jeu des mots et du hasard», clara transposición del título de Marivaux Le Jeu de l'amour et du hasard. En dicho poema Nougé explota el dispositivo creativo marivaudiano de transformación y de pastiche con fines creativos de corte surrealista.


4.- Seuphor y Mondrian: un cuadro-poema

Las variadas formas de interacción entre texto e imagen que estamos examinando revelan la emergencia de una concepción nueva de la obra de arte y una transformación de los hábitos de lectura, e implican asimismo una desacralización de la noción de autor. Conviene observar que la interacción semiótica no sólo comporta el diálogo entre distintos procedimientos estéticos y entre distintos sistemas de comunicación —escritura y pintura, danza y pintura, música y poesía...—, sino también y en gran medida un rico trabajo de colaboración entre artistas de diversas disciplinas. Hemos citado el ejemplo de Huidobro y podríamos añadir infinidad de ejemplos de poemas simultáneos, empezando por la colaboración entre Sonia Delaunay y Blaise Cendrars en «Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France»; sin embargo, por limitaciones de espacio, nos centraremos en la colaboración entre Seuphor y Mondrian en el tableau-poème «Textuel» incluido en la selección.

En mayo de 1928, el pintor de Montparnasse Clergé organizó una exposición de cuadros-poemas en un café y le pidió a Michel Seuphor que participase en dicho proyecto. Cuando Seuphor solicitó a su amigo Mondrian que interviniera, éste aceptó de inmediato y se apresuró a pedirle un texto, que Seuphor le remitió el día siguiente. Tres días después el cuadro-poema estaba terminado: Mondrian había pintado a mano todo el texto del poema y había dispuesto sus tres partes con gran acierto en una composición «neoplástica». La versión era una variante de la gran composición en rojo, amarillo y azul de 1928.(7) Puede conjeturarse que Seuphor escribió el texto pensando en el neoplasticismo de Mondrian y debió concebir una segmentación del poema que pudiese encajar con los característicos rectángulos del pintor, pero sin conocer el resultado, imaginándolo. Aquí, por lo tanto, no puede hablarse de una ilustración ni de una imitación de la pintura por el texto, o viceversa. Se trata de una experiencia destinada a producir un objeto nuevo a partir de un proceso de cooperación significante, de articular dos medios expresivos diferentes rompiendo con sus usos convencionales: la escritura es a su vez pintura, materia; y la pintura, sin abandonar sus rasgos específicos de color, construcción, etcétera, se integra en la escritura e incorpora una dimensión crítica en la obra de arte.

La neoplástica de Mondrian se construye con planos rectangulares, que se yuxtaponen mediante el contraste de colores y planos blancos, pero no de una forma rígida, sino para expresar un ritmo libre, todas las posibilidades de la línea recta: la horizontalidad y la verticalidad, con el consiguiente juego de proporciones variables. Y también de forma variable se rellenan los espacios que circunscriben las líneas. En la presente composición, el blanco acoge al texto cual rectángulo de la página, pero al final el texto atraviesa los rectángulos blancos, rompe los límites mallarmeanamente. Una barra vertical divide el cuadro casi por el centro, como el lomo de un libro, aunque en equilibrio asimétrico. La verticalidad marcada por las letras mayúsculas de «TEXTUEL» queda interrumpida en la parte inferior por los últimos versos con el fin de resaltar mejor esta indefinición del cuadro en cuanto tal, poema al tiempo que cuadro; mejor aún, para destacar la imposibilidad de elección entre pintura y escritura, que acaba siendo la mejor elección: «être déjà et non choisir et choisir bien quand même». La autorreferencialidad del cuadro es una pista que despista: a la designación canónica del cuadro como tal se suman los demás cuadros encastrados donde se alterna color y texto. Allí donde no hay color, el texto rellena los vacíos; la sucesión podría ser una infinita alternancia de cuadros o rectángulos, coloreados o escritos, si no existiese la barrera de los versos inferiores atravesando el eje principal, marcando una irregularidad inesperada, que permite ver el justo signo que emana del contacto entre pintura y escritura.


5.- A modo de conclusión

A guisa de conclusión, desearía poner el acento en este punto de contacto entre pintura y escritura, que aflora de alguna manera en el conjunto de las obras presentadas en este número. Sutil y difícil de definir, este punto de contacto dice mucho acerca de la división del sujeto, de cierta sutura que la literatura viene ensayando de manera incesante desde que accedió a una vertiente más crítica y, sobre todo, desde que se desprendió de una estricta misión referencial.

La poesía visual pone de relieve el valor de la letra y el valor del signo desde una perspectiva dinámica. La letra, entendida al mismo tiempo como significante, mensaje y objeto, corresponde al signo desde una perspectiva no dicotómica. Como queda patente en el corpus que se presenta, muchos poemas-objeto dan pie a problematizar las nociones exclusivistas convencionales de escritura y de pintura, y a observar el límite, el borde que las separa físicamente, como algo frágil, un lugar particular de confluencia y de tensión, de indefinición, esta indefinición que irrumpe cuando el cuadro contiene escritura, o cuando la escritura deviene trazo gestual o grafismo, o cuando la escritura, sin abandonar su discursividad propia, produce texturas de iconicidad. Semejante «indefinición» pone de manifiesto el principio radical de la pintura y la escritura, a saber: que lo real es irrepresentable y que las lenguas o los lenguajes, tomados individualmente, se revelan insuficientes. Desde semejante óptica, la articulación entre lo textual y lo pictórico podría considerarse como un procedimiento fundamental destinado a lograr aquella langue suprême de la que habló Mallarmé en «Crise de vers».(8) Y, en este sentido, la necesidad moderna de una articulación icónica debería entenderse como un intento de restitución de la pérdida radical que se instaura con el lenguaje y vendría a revelar el eterno anhelo por alcanzar una imposible unidad.