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Words move, music moves
Only in time, but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.
T.S. Eliot |
1.- El texto poético y sus componentes visuales
Toda lectura de un texto parte necesariamente de su percepción visual por parte del lector. En el caso de la poesía este hecho adquiere una relevancia fundamental. El aspecto físico de la página, la distribución de los poemas, el tamaño de la caja, la disposición de las estrofas, la longitud de los versos, el sangrado, el espaciado, la puntuación, la tipografía, predisponen al lector a enfrentarse al texto con unas expectativas determinadas. Incluso si no se conoce el idioma en que está escrito un poema, es posible aventurar conclusiones basadas únicamente en los componentes visuales del texto: densidad y lentitud si abundan los versos largos o si el poema no está dividido en estrofas; ligereza si se trata de líneas más cortas; armonía, equilibrio, vaivén, circularidad, caos, disgregación, etcétera. Cualquier lector de mediana competencia —por usar el término de Culler— que abra un libro de poemas y se encuentre con un soneto pondrá en marcha un horizonte de expectativas configurado por la evocación de formas clásicas, por un cierto sentido de la armonía, por unos ritmos precisos, incluso por determinados temas, tópicos o recursos literarios, y, por supuesto, por toda la red de textos que sustentan la tradición del género y frente a los cuales se lee el poema.(1)
Más allá de los componentes puramente tipográficos, la poesía tradicional se ha servido de otros recursos que dotan a los textos de la capacidad de traer a primer plano aquellos recursos gráficos que demanda el significado del poema en cuestión. El uso de los blancos o pausas y, relacionado con ellos, el encabalgamiento, son los más importantes. Si aceptamos que la división del material poético en líneas de verso es inherente a la poesía (no hacerlo significaría explicar el género en términos de contenido casi exclusivamente), tendremos que entender los blancos —equivalentes gráficos de las pausas fónicas— como componentes estructurales del poema. Durante siglos, poetas de todas las tradiciones han rentabilizado esta virtualidad de la poesía, privilegiando el final de verso —o de estrofa— como el lugar más apropiado para múltiples formas de extrañamiento.
Con la llegada del verso libre se multiplican las posibilidades de estos recursos, dada la maleabilidad de las nuevas formas, que escapan a las limitaciones métricas tradicionales. La mayor innovación formal del versolibrismo consistirá en la «liberación» de la poesía a través de la manipulación de sus componentes métricos y gráficos. Al no obedecer la distribución de los blancos a un patrón fijo, se realza el significado de la pausa. Los encabalgamientos, así, resultan cruciales —más que nunca— para expresar esa tensión entre la continuidad y la fragmentación, propia del verso. Cuando además la rima ha desaparecido, y por consiguiente el lector no anticipa esa forma de ritmo al final del verso, el encabalgamiento adquiere una inmensa fuerza. La distancia en tiempo y en espacio, la altura y la profundidad, la disgregación, la separación, la quiebra, el vacío, la inmensidad, el infinito, el movimiento, el zigzag, la blancura, los objetos cortantes o puntiagudos, son algunos de los valores asociados gráficamente al encabalgamiento. En el poema versolibrista «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma», de Jaime Gil de Biedma, se leen estos versos: «el infierno de meses / y meses de agonía», como aposición explicativa del término «invierno», último vocablo del verso anterior a éstos. A la clara asociación fónica y en este caso semántica de los dos parónimos, «infierno» e «invierno», se une la tensión alargadora de la pausa, que separa la locución habitual «meses y meses», contribuyendo así a sugerir gráficamente la duración del tiempo evocado, y sumando a los significados individuales de «infierno de meses», por un lado, y de «meses de agonía», por otro, el sentido conjunto de «el infierno de meses y meses de agonía».(2)
Uno de los ejemplos de encabalgamiento más conocidos en la poesía del siglo XX quizá sea el de las líneas que abren The Waste Land:
April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
[Abril es el mes más cruel, engendra
lilas de la tierra muerta, mezcla
la memoria y el deseo, despierta
las apagadas raíces con la lluvia primaveral.
El invierno nos mantiene calientes, cubre
la tierra de descuidada nieve, alimenta
una vida minúscula con secos tubérculos.]
La sintaxis pide que la pausa se produzca después de las comas, es decir, antes de breeding, mixing, stirring, covering y feeding. La ruptura establecida después de los gerundios, expresada gráficamente por un blanco y el consiguiente encabalgamiento, contribuye a lo que Richard Bradford ha denominado «el complejo efecto del progreso y la vacilación», y a la densidad temática y rítmica del pasaje (Bradford 1993: 158).(3) Los ejemplos son, por supuesto, innumerables.(4) Baste citar uno más, el poema de Frank O'Hara «Por qué no soy pintor»,  donde la continuidad de los procesos creativos en pintura y poesía, y la semejanza entre ambos, se expresan con continuos encabalgamientos, com el lector tiene la ocasión de comprobar a lo largo del texto siguiendo esta serie de ejemplos separados por una doble barra:
... Mike Goldberg / is starting a painting... // ... he / says... // ... I look / up... // ... days go by / and I drop in... //... The painting / is going on... // ... the days / go by... // ... The painting / is finished... // ... just / letters... //... thinking of / a color... // ... a line / about... // ... it is a / whole page... // ... of / words... //... even in / prose... //... My poem / is finished... // ... I call / it... .
Un recurso poético específicamente visual es el que constituye la llamada eye rhyme («rima visual»), consistente en la identificación de palabras que «riman» a la vista, pero no al oído (rough, through, though). El uso de este artificio apunta precisamente a una concepción del poema como objeto que se percibe fundamentalmente a través de la vista, y así aparece en los diferentes tipos de poesía que pretenden favorecer este aspecto por encima de todo, como, por ejemplo, la poesía concreta (Hollander 1985). El recurso no es infrecuente en la poesía románica desde sus orígenes. La Divina Commedia ofrece varios ejemplos de la llamada rima per l'occhio, agrupando palabras que sólo «riman» visualmente, y que por lo general presentan una distribución acentual diferente: «...con grand'urli / ... / ... e poscia pur lì» (Inferno, VII.26-28); «... quelli spirti pii / ... Beatrice: 'Dì dì / ... come a dii'» (Paradiso, VI.121-123).(5)
Cuando éstos y otros elementos visuales del poema pasan a primer plano y se convierten en componentes esenciales del mismo, de tal manera que si desaparecieran o se modificaran, el texto se haría ininteligible o simplemente desaparecería, es cuando podemos hablar de «poesía visual» propiamente dicha. La sección que sigue ofrece un acercamiento a las características principales del género, así como a su historia y distintas manifestaciones.
2.- Historia y tipología de la poesía visual
La poesía visual, por tanto, depende en alto grado de la apariencia física del texto, que es no sólo su soporte sino su misma razón de ser (Bohn 1986: 5). A diferencia de otros géneros digamos «tradicionales», de base fundamentalmente oral, los visuales no son textos que puedan ser simplemente escuchados por el receptor, que de esta manera nunca llegaría a captar su naturaleza. Es un género donde priman los aspectos gráficos y que en ocasiones incorpora imágenes u otros elementos visuales junto con los signos lingüísticos o incluso en lugar de ellos. Según la clasificación establecida por Eleanor Berry (1993), estos poemas pueden presentarse en forma figurativa o no figurativa. A su vez, los poemas figurativos pueden ser miméticos o abstractos; los no figurativos, isométricos o heterométricos. Los poemas figurativos son, naturalmente, aquellos que representan «figuras», bien de los objetos a que se refiere el poema (un altar, una botella, un corazón: poemas figurativos miméticos), o bien de formas geométricas (un rombo, una pirámide: poemas figurativos abstractos). Por su parte, los poemas no figurativos disponen las líneas de verso sin el recurso a formas de figuras, como en los ejemplos citados de Gil de Biedma, Eliot y O'Hara (si la medida de los versos es siempre la misma serán poemas isométricos; si es distinta, heterométricos).(6)
Existen manifestaciones de poesía visual en todas las literaturas desde la Antigüedad. Por lo que respecta a la tradición occidental, sería posible trazar diferentes tendencias o etapas, según las modificaciones que el género ha experimentado a lo largo del tiempo. Grosso modo, serían éstas: 1) una primera época, la más larga de todas, que iría desde los comienzos de la tradición hasta aproximadamente principios del XVIII, en la que predominan los llamados «poemas de figuras»; 2) un segundo momento que comienza a finales del XIX con la experimentación gráfica de Una jugada de dados de Mallarmé y que continúa con los caligramas de Apollinaire; 3) una tercera corriente, impulsada por las innovaciones vanguardistas del XX, sobre todo el futurismo, el letrismo, el imaginismo y los experimentos del verso libre; y 4) las manifestaciones del género desarrolladas a partir de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, conocidas como «poesía concreta». A éstas podrían añadirse otras modalidades posteriores, como la poesía semiótica y la nueva poesía cibernética. Veamos los rasgos diferenciadores de cada una. |
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