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2.1.- Poemas de figuras
Se suele mencionar a los poetas alejandrinos del siglo III a. C. como los iniciadores de la poesía visual. Sus textos fueron recogidos y puestos en circulación por el poeta sirio Meleagro de Gadara en el siglo I a. C. y forman parte de la llamada Antología griega, compilación hecha probablemente a principios de la Edad Media. Teócrito de Siracusa y Simias de Rodas son algunos de los nombres más conocidos de la Antología (Zárate, 1976 : 31-42; 1984). Se trata de poemas miméticos que presentan un número limitado de formas, como las alas, el altar, el hacha o la siringa, en lo que se conoce como carmina figurata, «poemas de figuras» o pattern poetry (Higgins 1987). En esta carpeta de Saltana el lector puede encontrar tres de los seis poemas visuales más antiguos recogidos en la Antología: los poemas de Simias «El huevo»,  «Alas de amor» y «El hacha». La singular numeración de los versos sirve como guía para la lectura de los poemas, que debe comenzar a partir del verso primero seguido del último, para luego pasar al segundo y de éste al penúltimo, y así sucesivamente hasta llegar al centro. Esta lectura «circular», producida por el desplazamiento óptico, repite en «El huevo» la figura representada (para consultar otras claves para la interpretación de los poemas de Simias, véase Zárate 1976: 37-40).
El poco o nulo afán de originalidad anterior al Romanticismo, unido a la fuerza y autoridad de la Antología griega, hicieron que estas figuras se perpetuaran a través de los siglos con pocas innovaciones. Siguiendo la tradición iniciada por otros de los autores recogidos en la Antología, Optaciano Porfirio, poeta de la corte de Constantino el Grande del que se han conservado una serie de panegíricos, en la época carolingia se compusieron poemas de figuras de carácter jeroglífico, es decir, composiciones que formaban frases o versos independientes dentro de las líneas normales de un texto continuo, las más conocidas de las cuales son las 28 del De Laudibus Sanctae de Rabano Mauro, una colección que, en el contexto de comentarios sobre la creación y la salvación, presentaba la cruz, la crucifixión y otras figuras religiosas en distintas variantes que pretendían reproducir la estructura mística del cosmos.
El Renacimiento fue pródigo en poemas de figuras, tanto en griego y en latín como en las lenguas vernáculas, e incluso contamos con el catálogo de formas y las consideraciones teóricas que sobre ellos escribió George Puttenham en The Arte of English Poesie (1589). (6) Estos poemas comparten con los de la Antología su función social, al tratarse por lo general de composiciones religiosas o de circunstancias. Entre sus ejemplos más célebres puede mencionarse «Alas pascuales» de George Herbert, composición religiosa que destaca sobre la mayoría por ser «magistral desde cualquier punto de vista» y no sólo por su aspecto visual (Higgins 1987:206) —la poesía metafísica de Herbert gozó casi de la misma estimación que la de Donne, con quien comparte la cercanía del lenguaje y la maestría en los ritmos—. Junto con estos poemas miméticos, en el Renacimiento se dan también otros basados en formas geométricas. Un poco más tardías, por ejemplo, son las «estrofas» de «Hierogliph IX» de Francis Quarles en forma de triángulos invertidos que desarrollan el tópico del tempus fugit. Francis Quarles fue asimismo un maestro del emblema, otra forma que combinaba la poesía con las artes visuales a través de la relación simbólica entre un grabado, una frase de un texto ajeno o un lema, y un conjunto de versos explicatorios; tanto sus Emblemes como los Hieroglyphikes of the Life of Man, publicados conjuntamente,  se convirtieron en el libro de poesía inglesa de mayor circulación en el siglo XVII.
Durante los siglos XVI y XVII se incorporan algunas formas nuevas al género, formas que incluso se introducen en la prosa, como sucede en el caso de «La divina botella» de Rabelais, donde el poema se mimetiza dentro de un dibujo. A partir del siglo XVIII se produce una reacción en contra de estos poemas, al ser considerados falsa e innecesariamente artificiosos, aunque en el siglo XIX se utilicen formas visuales a efectos cómicos, como sucede con el conocido «poema del ratón» de Lewis Carroll en Alicia en el País de las Maravillas. Habrá que esperar hasta finales del XIX y principios del XX para que poetas como Mallarmé o Apollinaire vuelvan a explorar las posibilidades del género y aventuren modalidades inesperadas. Sin embargo, incluso a lo largo del siglo XX es posible hallar todavía nuevas expresiones de estas viejas formas, tanto miméticas como abstractas, como lo demuestran dos de los poemas presentados en la selección de textos que se ofrece en esta carpeta de Saltana: el de Dino Buzatti «Cancioncilla en forma de», que recuerda a las «Alas» de Simias tanto por la forma como por los elementos metapoéticos; y el poema religioso «Visión y plegaria» de Dylan Thomas, con figuras de rombos y dobles triángulos, que «sugiere la relación entre el cielo y la tierra» (Williams 1986: 141). (7)
2.2.- Las innovaciones de Mallarmé y Apollinaire
El arranque de las nuevas formas visuales en poesía se produce con Una tirada de dados de Mallarmé. La doble página del texto, espacio en el que unos dados hubieran rodado dejando una estela o constelación de palabras, presupone la ruptura del discurso lineal: es necesario contemplar las páginas en su simultaneidad, apreciando el valor del silencio del blanco, de las diferentes direcciones que toman las líneas de verso y su prolongación, de las mayúsculas, de las letras que se agrandan y se achican según expresen el motivo principal o los secundarios. El texto de Mallarmé, publicado en su primera versión en 1897, se convertiría desde muy pronto en referencia y punto de partida de no pocas corrientes literarias y artísticas del siglo XX. (8) Los Caligrammes (1918) de Apollinaire y las parole in libertà del futurismo encarnaron en las primeras décadas del siglo estos afanes innovadores.
El caligrama («escrito bello»), en verso o en prosa, suele ser un texto figurativo mimético, en el que las líneas perfilan la forma del objeto referido y donde, sin embargo, siguen presentes ciertos elementos «tradicionales», como la rima o el carácter lineal de la sintaxis. «La paloma apuñalada y el surtidor» es paradigmático en este sentido: no sólo se mantienen rima y sintaxis; además, los ritmos y la métrica apenas rompen los moldes tradicionales; e incluso las figuras —la paloma y la fuente— conservan los ecos de las «alas» de la tradición. La presencia del tópico del ubi sunt, que articula el poema, es, desde luego, el elemento tradicional más llamativo.
La duplicación de significantes —uno visual y otro verbal— para un mismo significado ha hecho que en algunas ocasiones se hable de estos textos como tautológicos (veáse al respecto Bohn 1986: 71, de Campos 1982: 262-263, y otras aportaciones interesantes en Bohn 1993, y Webster 1995). (9) Y, sin embargo, no siempre es necesariamente así. Examinemos el ejemplo de «Corazón, corona y espejo» . Por una parte, es cierto que el referente del corazón es mon cœur; el de la corona, les rois; y el del espejo, Guillaume Apollinaire, es decir, el poeta. Pero la relación que une a los tres elementos va más allá de la mera yuxtaposición: la línea que sirve de base a la corona, «renaissent au coeurs des poètes» (cuyo sujeto es «les rois qui meurent tour à tour»), facilita la correlación entre ellos, al apuntar a cœurs por un lado y a poètes por otro. De esta manera, queda establecida la identificación entre reyes y poetas en forma de correspondencia: los reyes se asemejan a los poetas por su «corazón»; los poetas se asemejan a los reyes por su «corona».
2.3.- Versolibrismo y vanguardias
Unos años antes de que se publicaran los caligramas de Apollinaire, Le Figaro sacó en París en febrero de 1909 el que sería el primer manifiesto futurista. En él Marinetti afirmaba su voluntad de liberar al lenguaje poético de las ataduras de la sintaxis y la ordenación lógica para que las palabras expresaran más directamente el dinamismo y la fuerza de la vida. Para Marinetti, las sensaciones de cambio, velocidad y movimiento son incompatibles con la construcción tradicional de la frase. Es necesario eliminar no sólo la puntuación, sino también los verbos en forma personal (en un intento de deshacerse del «yo» poético), los adjetivos y los adverbios (que implican una «meditación» contemplativa que entorpece el movimiento), y usar sólo sustantivos, que se engarzarán unos con otros según analogías inesperadas e incluso conflictivas. El futurismo es una de las corrientes vanguardistas que mayor importancia ha concedido a los aspectos tipográficos del poema, como puede verse en las composiciones de Corrado Govoni y Armando Mazza (sobre el futurismo, véanse Falqui 1959; y Poggioli 1962). El collage tipográfico de Gino Severini es una de las técnicas futuristas que admitirían ser definidas por igual como poema y como cuadro,(10) tal como ocurre en Cañones en acción, donde lleva hasta el extremo los recursos que ya había empezado a explorar poco antes Marinetti en Zang Tumb Tumb, el primer libro que plasma el programa que había enunciado en el manifiesto.
Otros poemas futuristas, en cambio, son menos experimentales y acuden para sus efectos gráficos a los recursos propios del versolibrismo. Es el caso de «Sí, sí, así, la aurora sobre el mar», también de Marinetti, y de «El paseo» de Aldo Palazzeschi. Se observa en el texto de Marinetti cómo el léxico contiene las sugerencias cromáticas en la evocación del amanecer sobre el mar (ombre, gialla, verde, rosso, rosee, carminio, scarlatto, azzurro, verdazzurri, violacei, blu, rossi, chiaroscuri, penombra, ombre, oro), y cómo el vaivén de las olas se representa mediante el ritmo visual que forman el alargamiento y el acortamiento de las líneas, la alternancia de mayúsculas y minúsculas, y la continua oposición sì-no-sì-no. «El paseo», por su parte, evoca la imagen de un paseo por una bulliciosa calle comercial. La masa urbana en movimiento —tema compendiado en el verso «tumulto a sinistra, tumulto a destra»— es uno de los motivos predilectos del futurismo, que aquí se expresa en una suerte de travelling cinematográfico (recuérdese la influencia del cinematógrafo en las vanguardias), enmarcado por los sencillos diálogos que abren y cierran el texto. Mediante la sucesión de versos paratácticos se logra un acabado efecto de movimiento, cuyo ritmo se acentúa por medio de la rima. La presencia de cifras —que en varias ocasiones conforman versos enteros— es otro artificio que contribuye al carácter visual de la composición, al mezclarse, como lo harían en los rótulos urbanos, con los demás carteles de anuncios o nombres de calles.(11)
También en las primeras décadas del siglo XX, aunque bebe de fuentes anteriores (el vers libre francés y los experimentos métricos de Walt Whitman), comienza a cobrar pujanza uno de los movimientos que más habrían de afectar a la configuración de la poesía contemporánea: el versolibrismo. En la primera sección hemos comentado la importancia del encabalgamiento en esta modalidad. El efecto poético que comporta la ruptura de las pausas gramaticales del lenguaje común es, de hecho, uno de los artificios esenciales en que se basan las nuevas formas, junto con el alejamiento de las estructuras métricas tradicionales y una tendencia a la supresión de la rima regular, además del uso de mayúsculas y de ritmos que evitan muchas veces el recurso a las unidades prosódicas clásicas —acentos, pies, sílabas contadas—. Se consigue con todo ello una ilusión de quiebra de la artificiosidad y, por lo tanto, de acercamiento al lenguaje del poeta. La disposición irregular de los versos en la página hace que destaque la importancia de los «silencios», que adquieren tanta significación como las palabras. La selección de poemas versolibristas que ofrece Saltana en esta carpeta es lo suficientemente amplia como para ilustrar muchas de estas técnicas, siquiera brevemente.
Eliot es uno de los primeros poetas versolibristas de lengua inglesa. En la «Rapsodia en una noche ventosa» se superponen los planos de la realidad observada y la realidad recordada. Las imágenes contempladas a la luz de una farola hacen que la memoria evoque otras imágenes perdidas en el pasado. Al ritmo del poema contribuyen la alternancia de ambos tipos de visiones, como también la rima y la anáfora. Al considerar la longitud de los versos el lector observará algunos efectos gráficos notables: la línea «Slipped out and pocketed a toy that was running along the quay» es la más larga de todo el poema, imitándose así la longitud de la carrera del niño por el muelle; en cambio, para destacar la sensación de soledad producida por el aislamiento de la luna, el verso dice simplemente «She is alone». Igualmente breve y desnudo es el verso «Stiff and white», que explica el skeleton de la línea anterior, y en el que las características de rigidez y blancura del esqueleto no sólo se insertan léxicamente, sino también a través de una estructura que podría calificarse de «rígida» (dos miembros de igual longitud unidos por una conjunción) y, sobre todo, mediante la posición final de white, que deja detrás un largo espacio en blanco. Otros finales de verso cargados de connotaciones visuales son crevices y el último knife, por la asociación de estos sustantivos con lo oculto y lo afilado respectivamente.
El final de verso —sobre todo de verso encabalgado— con valor gráfico de algo punzante o agudo, aparece con profusión en «La rosa es obsoleta» de William Carlos Williams, otro influyente poeta versolibrista. Las nociones de final y principio, y la paradoja de la continuidad dentro de la fragmentación, organizan y dan cohesión al texto. Véanse los apoyos formales que brinda, ya desde la primera estrofa, el encabalgamiento: «but each petal ends in / an edge, the double facet»; y dos versos más abajo: «...The edge / cuts without cutting». La segunda «estrofa» consta únicamente del verso «whither? It ends—», donde la pausa estrófica subraya la sensación de final, que se acentúa todavía más en el verso siguiente «But if it ends». Los términos posteriores cutting (también a final de verso), edge, cold, precise, [a line] infinitely fine, infinitely, rigid y penetrates, cumplen la misma función. La eficacia de la estrofa «The place between the petal's / edge and the» reside tanto en el uso del encabalgamiento como en la supresión del sustantivo final del segundo verso, subrayándose así nuevamente la idea de acabamiento. Esta relación de continuidad entre final y principio vuelve a subrayarse en el verso siguiente, «From the petal's edge a line starts», que explica y complementa la estrofa recién aludida, y donde destaca la dilogía del término line, que debe entenderse como esa fina línea de acero que penetra la Vía Láctea, pero también como línea de verso. Otra sugerencia gráfica llamativa es la del penúltimo verso, que consta de una sola palabra, el adjetivo unbruised, significante de correspondencia perfecta con el significado (adviértase de paso la semejanza entre esta rosa intocada y la de Juan Ramón Jiménez).(12)
La propuesta poética de Ezra Pound se concretó en el movimiento imaginista que él mismo lideró, movimiento que abogaba por la economía expresiva y por el uso de la imagen, que Pound definía como «aquello que representa una complejidad intelectual y emocional en un determinado instante de tiempo» (citado por Frank 1982: 46). Esta «breve complejidad» procede en parte del haiku oriental, género que Pound conoció y tradujo. Mediante una técnica de «superposición» se reduce el carácter discursivo del lenguaje (uno de los objetivos de Mallarmé, recordemos) al tiempo que se aúna lo verbal con lo visual a la manera «impresionista»: mostrando la luz, el color, las texturas y las superficies. Los poemas «L'Art, 1910» y «En una estación de metro» encarnan a la perfección la breve complejidad mencionada. El primero de ellos presenta, en tan sólo dos versos, un entramado en el que lo visual, que se evoca ya desde el título, está condensado en una serie de elementos que se corresponden entre sí para imitar la textura y colores de un cuadro: green/white, smeared/crushed, egg/strawberries. La mención de verbos o sustantivos que denotan la visión —como aquí eyes— es un recurso común en los textos que representan una imagen visual. Por otra parte, el tono de invitación («Come, let us feast») y de inclusión («our eyes») que parece celebrar el carácter gozoso, festivo, del arte, es en realidad una burla (véase la nota del traductor en el texto).
Otro recurso cercano a los que acabamos de ver, frecuente en los géneros visuales, es la écfrasis. La écfrasis se suele definir como la representación textual de una obra de arte visual, sea ésta real o imaginaria.(13) El «Bodegón» del catalán Joan Salvat-Papasseit pertenece claramente a esta modalidad. Son constantes del género aquellas técnicas que acercan el objeto al receptor, y le otorgan, por tanto, cierto «realismo»: deícticos, verbos en presente, léxico relacionado con la contemplación, alusión a la forma espacial, etcétera. El título de la composición, cuando lo tiene, suele ser el mismo que el de la la imagen descrita o imaginada, como es el caso de este poema de Salvat-Papasseit. La mención del género clásico del bodegón, junto con algún otro artificio tradicional como es la rima, por irregular que sea, se funden aquí con las modernas formas del verso libre. No falta la presencia de verbos de visión (m'esguarda, veure'l) ni de las coordenadas espaciales (damunt y al sostre), colocadas naturalmente, según corresponde a su contenido semántico, «arriba». Más allá de estos elementos evidentes, el poema recrea también una composición pictórica vertical con la contraposición de la agonizante lámpara colgada arriba y, abajo, en la superficie de la mesa, el vaso caído, el whisky derramado y el cuerpo desplomado de Poe. Por otro lado, la posición de final de verso de obert, penjat, tombat y a terra activa los resortes visuales de apertura, distancia, etcétera, ya examinados.
En «Bodegón», la sensación de realismo se produce igualmente por medio de la actualización que facilita el adverbio ara, repetido dos veces. La categoría temporal introduce un elemento interesante en el poema, al sugerir una escena casi en movimiento: junto a los participios «estáticos» (obert, penjat, tombat), las formas conjugadas (tancaré, ha caigut) hacen que la clásica naturaleza muerta se convierta en una escena dinámica, más en consonancia con los gustos de la vanguardia. Queda así superada la mera descripción del objeto. Hacia la consecución del mismo efecto se encamina la explicación de las sensaciones que experimenta el yo poético, mezcladas con la descripción del objeto que las provoca. Dichas sensaciones se recogen en la inversión del sentido de la mirada (es Poe quien mira al observador) y en la simple confesión de inquietud «Só tremolós». Si tenemos en cuenta que, además, el poema juega con la idea de la unión entre arte y literatura, no será arriesgado concluir que esa interacción entre el que contempla y lo contemplado se deja traducir como la interacción necesaria que se requiere entre el que lee y lo leído. Otra fusión de planos, por cierto, reproduce en el poema el mecanismo narrativo de la novela de Edgar Allan Poe, en la que efectivamente aparecen los dos narradores, Poe y Pym, y en la que se sugiere que los horrores (que son la causa de la inquietud del sujeto de «Só tremolós») están en cierto modo provocados por el estado de embriaguez del segundo al comenzar la narración.
Terminaremos este análisis de poemas versolibristas con una consideración de los experimentos poéticos de E. E. Cummings. Entre ellos destacan los que tienen que ver con la puntuación, las mayúsculas o la separación de palabras, y su resultado se plasma en los llamados poempictures, término acuñado por el propio Cummings. Los poemas «El finado Buffalo Bill» y «Justo en» presentan algunas de estas técnicas: su tono conversacional, por ejemplo, hace que desaparezca por completo la puntuación y que varias palabras se junten en una para reproducir el flujo de la lengua hablada («onetwothreefourfive pigeonsjustlikethat» en el primer poema; «eddieandbill», «bettyandisbel» en el segundo). A ello puede ayudar asimismo la colocación aislada de ciertas palabras, como sucede con el exclamativo Jesus en «El finado Buffalo Bill», exclamativo aislado en un verso con una enorme sangría que reproduce el silencio meditativo que precedería a la expresión. Otras veces se recurre al fenómeno contrario, la separación excesiva de palabras para dar la idea de lejanía o duración: en «Justo en» se ve «whistles far and wee»; luego, «far and wee»; y al final, «far / and / wee», que reproducen in crescendo la lejanía y debilidad del silbido.
Los desvíos lingüísticos de los poemas de Cummings llegan a ser tales que en ocasiones su lectura requiere ciertas estrategias a las que el lector de poesía tradicional no está acostumbrado. Así, la «lectura» de «s-t-o-n-m-e-a-l-t-s-a» exige una «recomposición» de los elementos del texto que parecen haberse dislocado por la página. Evidentemente estos cambios de lugar, estos saltos, copian los del saltamontes de nombre descompuesto que da título al poema. Pero entre el aparente desorden de las letras del título es posible encontrar una referencia al brinco del insecto en la unión de tres letras que forman la palabra hop, lo que demuestra que la cadena no es del todo aleatoria. La alternancia de mayúsculas y minúsculas —que acercan y alejan—, de paréntesis —que ocultan—, de signos de puntuación fuera de lugar —que entorpecen—, de inserciones de palabras dentro de otras —que superponen—, incluso de lecturas verticales —que suprimen la utilidad de una recepción lineal—, dibujan la imagen de un animal rápido y escurridizo. El poema, sin embargo, presenta, claro está, elementos verbales que se complementan con los visuales. Dentro de la aparente confusión distinguimos, por ejemplo, además de la palabra grasshoper escrita de cuatro maneras distintas, también una alusión a «nosotros», los observadores: «a)s w(e loo)k / up nowgath», etcétera, es decir, en una reconstrucción aproximada, «as we look up now gathering into the leap as arriving to rearrangingly become grasshopper». O sea, que somos nosotros, los lectores, quienes al buscar el sentido del poema juntamos las piezas que recomponen el saltamontes. Nuestra lectura del poema sería completa y por ello el último grasshopper ya habría vuelto a su ser.(14)
2.4.- La poesía concreta
Las formas poéticas visuales examinadas en las secciones anteriores revelan una cierta persistencia de la tradición, que se manifiesta, por ejemplo, en el carácter discursivo y lineal de la sintaxis en los poemas de figuras —incluso de muchos caligramas—, en la conservación parcial de la rima o de los ritmos acentuales, o en recursos como el encabalgamiento. Los poempictures de Cummings rompen en parte con muchos de esos elementos tradicionales, al «librar a la palabra de sus grafemas y al concentrarse en los elementos formales, visuales y fonéticos para de esa manera poder liberar su dinamismo» (de Campos 1982: 264-265). Estas palabras, escritas por uno de los fundadores del concretismo, pueden servir como acercamiento a la noción de poesía concreta.
La poesía concreta se distingue por la eliminación definitiva de la sintaxis lógico-discursiva, por la abolición del verso y por una conversión de las palabras en casi ideogramas. El aspecto de las palabras en la página y los juegos de analogías —no tanto semánticas como visuales— que se establecen entre ellas son la base de los poemas concretos. Compruébese en el poema de Décio Pignatari «Organismo animation». El poeta no busca una duplicación del significante tautológica, a la manera de los caligramas, sino la creación de objetos autónomos, cada uno de los cuales establece sus propios códigos.(15) En la poesía concreta el yo poético ha desaparecido: rara vez un poema concreto suscita en el lector la pregunta «¿quién habla?». Los poemas comunican su propia estructura y en este sentido se dejan leer en muchas ocasiones como metapoesía (Clüver 1995: 39). El proceso de comunicación y sus dificultades es el tema del poema «Silencio» de Eugen Gomringer, en el que un espacio en blanco ocupa el centro del poema, que tiene forma rectangular; este espacio se halla rodeado por todas partes por la palabra «silencio» repetida catorce veces. La sugerencia, por supuesto, es la paradoja que supone que para explicar el silencio haya que usar palabras, por fuerza periféricas.(16)
Las preocupaciones formales de los concretistas no han quedado a salvo de algunas críticas, al considerarse que conducen a una poesía con significante pero sin significado (Taylor 1985: 234). En el lado opuesto, no faltan interpretaciones sociales de ciertos poemas concretos: el caso de «Beba coca-cola» de Pignatari me parece paradigmático para ilustrar un texto que puede tomarse —y de hecho se ha tomado— como un alegato anticapitalista. El principio que organiza el texto es la analogía fónica de «beba» y «babe» por un lado, y «coca cola», «cola», «coca» y «caco» por otro, y su fusión final en «cloaca». El color, la forma y el lenguaje del texto lo convierten en un «antianuncio» (véase Waldrop 1982: 319; otras alusiones en Zárate 1977: 143, y Webster 1995: 148). Finalmente, una función no menos importante de los poemas concretos es la de servir de vehículo para las écfrasis de obras de arte no figurativas. Clüver (1995) estudia el fenómeno en un inteligente artículo en el que el lector puede encontrar ejemplos convincentes (véase la nota 13).
De los múltiples desarrollos paralelos o posteriores a la poesía concreta merece destacarse, para terminar, la poesía semiótica, en la que los componentes verbales han desaparecido por completo de la página, que aparece ocupada únicamente por signos relacionados entre sí y por una pequeña «clave léxica» que ayuda a explicar dichas relaciones. Se trata muchas veces de poemas estructurados en torno a oposiciones (hombre/mujer, sí/no, quietud/movimiento), y donde el desplazamiento de los signos aporta un cierto carácter narrativo y dinámico (véase al respecto Clüver 1998, Edeline 1998, y Vos 1990). |
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